ԴԻԱԼՈԳ

Դա

ԴԻԱԼՈԳ

Հուն. – dialogos - երկու և ավելի մարդկանց խոսակցություն

լատ. - dialogus

հայ. - երկխոսություն

ֆրանս.- dialogue

անգլ.- dialog

իտ. - dialogo

գերմ.- dialog

իսպ.- didlogo

ռուս. - диалог

Բեմական ստեղծագործության կազմակերպման միջոց, որը կառուցելու կարողությունը դրամատուրգիական վարպետության կարևոր ցուցիչներից մեկն է: Դրամատիկական խոսքի հիմնական և կարևոր ձևը, որն իրենից ներկայացնում է առօրյա դիալոգի գեղարվեստական փոխակերպումը: Առօրյա խոսակցությունից դրամատիկական դիալոգը էականորեն տարբերվում է իր հագեցվածությամբ, կենտրոնացվածությամբ: Դրամատիկական է ոչ թե երկու հոգու սովորական խոսակցությունը, այլ այդ երկուսի խոսքում կենդանի գործողության առկայությունը: Եթե, օրինակ, երկու հոգի խոսում են ինչ-որ առարկայի մասին, այդտեղ ոչ միայն դրամա, այլև դրամատիկական տարր չկա: Դա գրական ստեղծագործության հատուկ տեսակ երկախոսությունն է, որի օրինակներից են՝ Ա.Ս.Պուշկինի ‹‹Գրավաճառի խոսակցությունը պոետի հետ›› ու Դ.Դիդրոյի ‹‹Պարադոքս դերասանի մասին›› աշխատություններն են: Բայց, երբ խոսողները, ջանալով առաջնություն ստանձնել միմյանց հանդեպ, սկսում են դիպչել մեկը մյուսի բնավորության թույլ կողմերին կամ շոշափել մեկը մյուսի հոգու լարերը, և երբ վեճի մեջ ի հայտ են գալիս նրանց բնավորությունները, իսկ վեճի վերջում հաստատվում են նոր հարաբերություններ միմյանց հանդեպ՝ սա դրամա է…

Դիալոգի նախաձևային այլընտրանքներից է անտիկ շրջանում զարգացած «փիլիսոփայական դիալոգը» (философский диалог), որը ընդդիմախոսի դատողություններում հակասություններ հայտնաբերելու միջոցով տրամաբանական փաստարկներով խոսելու բանավեճի արվեստն էր: Սա բանավոր ինտելեկտուալ շփման ավանդույթի վրա հիմնվող փիլիսոփայա-հրապարակախոսական ժանր է, որտեղ հեղինակի խոսքը շրջադասված է իբրև երկու անձանց վեճ: Այդ օրինակներից են Պլատոնի ‹‹Դիալոգներ›› (Սոկրատեսի դիալեկտիկայի ազդեցության ներքո), Լուկիանոսի ‹‹Մեռյալների թագավորությունում զրույցներ››, ‹‹Հետերաների զրույցներ››, ‹‹Աստվածների զրույցներ››, Ցիցերոնի «Տուսկուլանյան զրույցներ» (արիստոտելյան մեթոդի վրա հիմնվող) աշխատությունները:

Հումանիզմի ժամանակաշրջանում ստանում է նաև քաղաքական վեճի բնույթ:

17-18-րդ դարերում տարածվել է Ֆրանսիայում. (Բ.Պասկալ ‹‹Նամակներ գավառեցուն›› (1656-57), Ֆ.Ֆենելոն ‹‹Հին ու նոր Մեռելների զրույցներ›› (1712), Դ.Դիդրոյի ‹‹Ռամոյի զարմիկը››(1762-79)):

Հայկական իրականության մեջ զրույցի, երկխոսության ձևով գրվող արվեստի այս տեսակը «տրամախօսութիւնն է. տրամաբանութիւն, ըստ որում՝ խօսակցութիի մէջ երկուց»: Ու, թեև «դիալոգ» տերմինը մինչ օրս իմաստային կապի մեջ է բանավեճի (дискурс) հետ, սակայն, այս երկու հասկացությունների կիրառման օրենքները ներկայումս տարբեր են:

Դրամատուրգիական խոսքը սովորաբար ընդունվում է ըստ ակներևության, որպես խոսքի կառուցման արտաքին կերպ՝ երկխոսություններով ներկայացող, հասունացող, հանգուցավորվող ու լուծվող պատմություն, իսկ բեմականը՝ նրա տեսողական ու լսողական վերարտադրություն: Էպիկական և քնարական դիալոգից դրամատիական դիալոգը տարբերվում է վերջինս գործունությամբ, որը բխում է դրամայի գեղագիտական բնույթից: Արձակագիրը, կառուցելով պատումի կոմպոզիցիան, կարող է նկարագրել կատարվող իրադարձությունը, պատմել դրանց մասին: Տեքստի նմանօրինակ կառուցվածքը կոչվում է հեղինակի խոսք: Ինչպես նաև արձակ ստեղծագործություններում դիալոգի առկայությունը պարտադիր բնույթ չի կրում, այն կարող է լինել ցանկացած տեղում, կամ ընդհանրապես չլինել:

Դրամատիական դիալոգի կառուցման ընթացքում զրուցակիցներից յուրաքանչյուրը (կամ նրանցից որևէ մեկը) փորձում է մյուսին ենթարկել իր կամքին, նրան հանգեցնել որևէ կոնկրետ որոշման, զգացմունքի կամ ստիպել նախաձեռնել կոնկրետ արարք: Պատմողականությունն այստեղ սկզբունքորեն բացառվում է կամ հասցվում է նվազագույնի՝ որպես օժանդակ պայման՝ անցյալ վիճակների պատկեր, արդարացում ներկայի: Այսպես գործող անձը պատմում է մի բան, որի արդյունքն է իր վիճակը: Դրա դասական օրինակը Էսքիլոսի «Շղթայված Պրոմեթևսն» է. խոսքը պատմողական էպիկա, որպես արտաքին պայման, և դրամա իր ներքին ձևում: Դրամայում խոսքը դրության արդյունքն է կամ ինքնին դրություն, և դրությունն էլ կարող է լինել խոսքի արդյունք կամ մտադրության բացահայտում:

Դիալոգի բովանդակության մեջ խոսքից բացի մտնում են նաև լռություններն ու երկխոսությունների միջև ընկած դադարները, որոնք իրենց հերթին ամբողջացնում են ներքին դիալոգը: Սիմվոլիստական թատրոնում արտաքին և ներքին դիալոգների միաձուլումը ծագեցնում է երկրորդական դրվածքի երկխոսությունը, որի կատարելատիպը Մետերլինկը տեսնում էր Իբսենի «Սոլնեսը կառուցապատողը» պիեսում: Դիալոգը կառուցվում է ռեպլիկներից, որոնք փոխկապակցված են իրար: Բոլոր ռեպլիկները իմաստավորված են, դրանց կառուցվածքը ենթարկվում է դրամատիկական ստեղծագործության գեղարվեստական տրամաբանությանը: Ռեպլիկն ու կոնտր-ռեպլիկը դրանք հարվածն ու հակահարվածն են: Դրանց իմաստը և նպատակաուղղվածությունը ի հայտ են գալիս դիալոգի ավարտին կամ ամբողջ դրամայի հանգուցալուծման ժամանակ: Օրինակ՝ ռեալիստական դրամայում դիալոգը, որպես կանոն կառուցվում է գծային, հաջորդականության տրամաբանությամբ: Իսկ «աբսուրդի դրամայում» դիալոգը կարող է կառուցվել առաջին հայացքից անտրամաբանական թվացող, իրար հետ կապ չունեցող ռեպլիկներից: Սակայն երկու դեպքում էլ ռեպլիկները դրված են դրամատիկական դիալոգի իմաստային և գեղարվեստական ամբողջության մեջ և բացահայտվում են ստեղծագործության կոնտեքստի օգնությամբ:

Դրամատիկան դիալոգի ևս մեկ առանձնահատկությունն այն է, որ կատարում է (ռեմարկների հետ միառժամանակ) նաև նկարագրողական, բացատրական գործառույթ, որը արձակ և չափածո ստեղծագործություններում իրականացվում է հեղինակի խոսքի օգնությամբ: Դրամատիական դիալոգի յուրահատկությունն է նաև այն, որ կառուցվում է բանավոր խոսքին հատուկ հնչողության սկզբունքի հիման վրա, այսինքն կառուցվում է բանավոր գրական խոսքի օրենքներով՝ հաշվի առնելով ինտոնացիոն՝ արտահայտչական, ուղղախոսական և հնչյունաբանական պահանջները:

Որպես բեմական տեքստի ձև, դրամայի պատմության ընթացքում դիալոգը փոփոխության է ենթարկվել, պիեսում դիալոգի դերը տարբեր փոփոխություններ է կրել՝ թատերագրության զարգացման և նրա ժանրային առանձնահատկություններից ելնելով: Անտիկ ողբերգություններում, միջնադարյան միստերիաներում և մորալիտեներում դիալոգին տրվում էր ենթարկվողական բնույթ (մենախոսության նկատմամբ գրավել է ենթակա դիրք): Օրինակ՝ անտիկ ողբերգության բոլոր գործող անձինքն խոսում էին հեղինակի լեզվով: Վերածննդի, կլասիցիստական և ռոմանտիկական ողբերգություններում երկխոսությունը ձեռք է բերում մենախոսությանը համարժեք նշանակություն և դիալոգն ու մոնոլոգը սկսում են համաչափորեն գոյակցել: Իսկ կատակերգության բոլոր ժամանակներում (սկոմորոխներից սկսած միչև կոմեդիա դելլ արտե, ֆարս և վոդևիլ) դիալոգը մոնոլոգի հանդեպ ունեցել է առաջնային կարևորություն, ինչը պայմանավորված էր գործողության մեծ դինամիկայով: Ռեալիստական դրամատուրգիայում արդեն հիմնական տեղը գրավում է դիալոգը՝ ստանալով կերպար տիպականացնելու, անհատականացնելու, բնավորություն գծագրելու, ինչպես նաև գործողության զարգացմանն անմիջականորեն նպաստելու պարտավորություններ:

Դրամատիկական դիալոգը գործող անձերի մտքերի փոխանակումն է, սակայն գոյություն ունեն շփման այլ ձևեր. կենդանի և երևակայական պերսոնաժների, մարդու և Աստծո կամ ուրվականի («Համլետ»), շնչավոր և անշունչ առարակաների միջև (մեքենաների միջև կամ նրանց հետ դիալոգը, հեռախոսային խոսակցությունը): Երկխոսության հիմնական չափանիշը հաղորդակցությունն է և հաղորդակցության հետադարձությունը: Դիալոգում տրված է ինֆորմացիա դրամատիկական ստեղծագործության իրադարձությունների, նախապատմության, սյուժետային և ֆաբուլային քայլերի վերաբերյալ: Այստեղ խտացված են կերպարների բնավորություններն ու շարժառիթները, դրամատիկական կոնֆլիկտի էությունը, յուրաքանչյուր կերպարի և ամբողջ պիեսի գերխնդիրը, այսինքն ամբողջ բեմական գործողության բաղադրատարրերը: Հերոսների բառապաշարային կառույցը իր մեջ կրում է գործող անձերի բնութագիրը (սոցիալական, տարիքային, մասնագիտական և այլն) և տալիս է դերասանին կերպարի ստեղծման աշխատանքի ելակետ: Դիալոգի առանձնահատկությունների արդյունավետ վերլուծությունը ռեժիսորին և դերասաններին օգնում է իրականացնել պիեսի բեմական մեկնաբանությունը, որտեղ դիալոգը ներկայացվում է արարքների հոգեֆիզիոլոգիական պարզ կամ բարդ լուծումներով:

Ժամանակակաից թատրոնում դիալոգը ևս զբաղեցնում է գլխավոր տեղը: Բացառություն են կազմում մոնոպիեսները (օր. «Դասախոսություն ծխախոտի վնասի վերաբերյալ» Ա.Չեխով, «Կրեպպի վերջին ժապավենը» Ս. Բեքեթ):

Հաճախ դիալոգը հակադրվում-համեմատվում է մոնոլոգի (հունարեն μόνος- մեկ և λόγος- խոսք) հետ: Եթե դիալոգը դա երկու և ավելի մարդկանց համատեղ խոսքային իրադրություն է, ինչպես նաև իրադրության արդյունք, ապա մոնոլոգը, դա խոսքային ստեղծագործություն է, որը պատկանում է մեկ խոսող անձի: Այնուհանդերձ մոնոլոգը, ինչպես և ցանկացած խոսք ենթադրում է ոչ միայն խոսող, այլև խոսակից: Մոնոլոգի առանձնահատկությունն այն է, որ խոսքը չի փոխանցվում մի անձից մյուսին: Այդ պատճառով մոնոլոգը կարելի է դիտարկել, որպես դիալոգի առանձին հատված, չնայած ակնհայտ է, որ դիալոգ հասկացությունում ավեի շատ ընդգծվում է խոսելու գործընթացը, իսկ մոնոլոգում՝ խոսքի արդյունքը: Այս առումով՝ գրականության տեսության (հատկապես Մ.Մ. Բախտինից եկած տեսության) մեջ, ընդունված է համարել, որ ծավալուն ժանրերի գրական ստեղծագործություններում (օրինակ՝ վեպերում), կառուցվածքաբանական տեսանկյունից մոնոլոգը համարում են դիալոգ. դիալոգ հեղինակի, կերպարների և ընթերցողի միջև: Այսպիսով կարծես միառժամանակ վեպում «հնչում» են մի քանի սուբյեկտի ձայներ և ստեղծվում է տրամախոսության էֆեկտ, կամ ըստ Բախտինի՝ «բազմաձայնություն» (պոլիֆոնիա):

Դիալոգի լեզվաբանական ուսումնասիրություններն ունեն մի քանի ուղղվածություն: Նրա ամենաչեզոք և ամենահիմնական տեսակի՝ առօրյա զրույցի ուսումնասիրության սոցիոլոգիական մոտեցումը իրականացվել է մի ուղղությամբ, որը հայտնի է որպես առօրյա դիալոգի վերլուծություն (conversation(al) analysis– զրույցի վերլուծություն, խոսքային հաղորդակցության վերլուծություն, փոխակերպման վերլուծություն): Առօրյա դիալոգի վերլուծության մեջ զրույցը դիտարկվում է առաջին հերթին ոչ թե որպես լեզվական երևույթ, այլ որպես սոցիալական փոխազդեցություն, որը կարգավորվում է հասարակության ներկայացուցիչների միջև որոշակի պայմանավորվածություններով:

Դիալոգն ու դիալոգի դրամատիկական ձևը դիտարկվում է, որպես դրամայի հիմանական հատկանիշ: Եթե թատրոնը կերպարների գործողությունների ցուցադրությունն է, ապա դիալոգը ինքնաբերաբար դառնում է ինքնարտահայտման նախընտրելի և ընդունաված ձևը: Եվ հակառակը՝ մոնոլոգը հանդես է գալիս որպես կամայական դեկորատիվ տարր, որը խանգարում է ընկալմանը և չի բավարարում մարդկանց միջև hարաբերությունների արժանահավատության պահանջներին։ Դիալոգի դեպքում ստեղծվում է իրականության զգացողության էֆեկտ, քանի որ հանդիաստեսը տեղի ուենցող իրադարձությունը ընկալում է որպես մարդկանց միջև հաղորդակցության ծանոթ ձև: Չնայած դրամատիկական տեքստի այս երկու ձևերի՝ մոնոլոգի և դիալոգի հակադրությանը, այնուամենայնիվ դժվար է միանշանակ կերպով դրանք հակադրել իրար: Դրամատիկական տեքստի այս երկու տեսակը որպես բացարձակ ձևեր չեն կարող լինել, ուստի ճիշտ կլինի տարբերակել դիալոգի և մոնոլոգի մի քանի աստիճան: Օրինակ դասական դրամայում դիալոգը մենախոսությունների արդյունք է կամ շարունակությունը, որն ունի որոշակի ինքնուրույնություն, քան ուղղակի ռեպլիկների փոխանակում: Այն միտված է զրույցն ավելի կենդանի դարձնել: Եվ հակառակը, շատ մենախոսություններ, չնայած տեքստի և թեմայի հետ ամբողջական տարրալուծմանը, ոչ այլ ինչ են, քան պերսոնաժի դիալոգը ինքն իր, երևակայական այլ պերոսնաժների կամ ամբողջ աշխարհի հետ:

Տարբերակվում են դիալոգի մի քանի տեսակներ և դրանց կառուցման չափանիշեր: Կերպարների քանակը, նրանց հասարակական դիրքը (հավասար են, ենթականեր են, դասակարգային տարբերակում ունեն, հոգեբանական կապը): Դիալոգի ծավալի մասին կարելի է դիատարկում անել այն ժամանակ, երբ գործող անձերի ռեպլիկները հաջորդում են իրար բավականին ուժեղ տեմպով, հակառակ դեպքում նրանց խոսքը կարող է դիտարկվել որպես մոնոլոգ: Դիալոգի ավելի հանդիսանքային ձև է ստիխոմիֆյան (stichomyth- դրամայի երկխոսության ձև, ռեպլիկների արագ փոխանակմամբ: Կերպարներն առանձին արտահայտություններ են անում, երբեմն նույնիսկ ընդհատելով միմյանց: Այս մեթոդն առաջին անգամ կիրառել է Սոֆոկլեսը` ձգտելով բարեփոխել հին հունական ողբերգությունը: Նրանից հետո այս տեխնիկան ակտիվորեն կիրառել է Եվրիպիդեսը: Երկարաշունչ մենախոսության չափը կախված է պիեսի ժանրից: Քանի որ կլասիցիստական ողբերգությունը կերպարների խոսքին նատուրալիստական բնույթ չի հաղորդում, երկարաշունչ մենախոսությունները այնտեղ կառուցվում են խիստ կանոնակարգված սխեմայով. Կերպարը ներկայացնում է իր փաստարկները, իսկ խոսակիցը դրանց կարող է պատասխանել ըստ կետերի: Ինչ վերաբերվում է նատուրալիստական թատրոնին, ապա այնտեղ դիալոգը, հակված է մոտենալու առօրյա խոսքին, անկախ նրա էլիպսաձև, թերասութաձև կառուցվածքից:

Թատրոնում դիալոգը գործողության ելակետն է: Գործող անձի խոսքին զուգընթաց հանդիսատեսն անմիջապես տեսնում է ներկայացման տրանսֆորմացիան, գործողության դինամիկան: Գործողության և դիալոգի կապը որոշվում է թատերական ժանրից, ուղվվածությունից. Կլասիցիստական տրագեդիայում դիալոգը խորհրդանշում է գործողության սկիզբը և միառժամանակ հանդիսանում է վերջինիս կայացման պատճառն ու հետևանքը, նատուրալիստական դրամայում դիալոգը դառնում է գործողության երկրորդական մասը, քանի որ այստեղ ինտրիգը կառուցվում է գլխավորապես իրավիճակների փոփոխության և բնավորությունների սոցիալ-հոգեբանական առանձնահատկությունների խարիսխի վրա, իսկ դիալոգը դրանց արտահայտման դերն է կատարում, ընդհամենը:

Երկխոսության մոդելը «նոր դրամայում»՝ Ա.Պ.Չեխովի «Ճայը» պիեսը.

Ա.Պ. Չեխովի դրամատուրգիան հիմք հանդիսացավ նոր դրամա ուղղության համար: Նորարարական էր ոչ միայն դրամատուրգիայի կոմպոզիցիոն կառույցը, հերոսների հոգեբանությունը, այլև դիալոգի կառուցման սկզբունքները: Հիմնական բնութագրիչներից են հերոսների իրենք իրենց մեջ պարփակված լինելու հանգամանքը, որն արտահայտված է նրանց երկխոսություններում: Այդ մեկուսացվածությունը, հոգևոր միայնակությունը հերոսներին հանգեցնում է նրան, որ դիալոգը ձեռք է բերում մոնոլոգին հատուկ արտահայտչականություն: Այստեղ մենք հանդիպում ենք մոնոլոգիզացված դիալոգի: Այնուամենայնիվ դիալոգը պահպանում է կառուցման ձևային բոլոր սկզբունքները: Մոնոլոգիզացված դիալոգը (բառացի՝ իրար հաջորդող փոքր ծավալով մոնոլոգներ) սովորաբար ավարտուն են լինում: Կարելի է ընդգծել միայն նոր կերպարի հայտնվելու պատճառով թեմայի փոփոխությունը, երբ ինչ որ մեկը հայտնվում է, դիալոգի թեման փոխվում է, կամ նոր թեմա է առաջադրվում:

Աբսուրդիստական երկխոսության մոդել. «Էլիզաբեթ Բամ» պիեսը.

Ավանգարդիստական դրաման, որը ժառանգել էր Չեխովի փորձը, ոչ միայն ձևափոխեց և կորցրեց գործողությունը, այլև ստեղծեց դիալոգի կառուցման նոր ձև: Եթե Ա.Ն.Օստրովսկու դրամատուրգիայում բառը իմաստավորված է և իրավիճակի զուգահեռն է դառնում, ապա Ա.Պ.Չեխովի մոտ բառը գաղտնի իմաստ է թաքցնում իր մեջ, դուրս գալով դասական դիալոգի կառուցման օրենքներից: Հենց այստեղ էլ ծնվում է աբսուրդը, որի հիմնադիրներից Դանիլ Խարմսը՝ ավելի է խորացնում: Նրա դրամատիկական տեքստում պարզ չէ նույնիսկ դիալոգի մեջ գտնվող որևէ անդամի դիրքորոշումը, բառը արժեքավորվում է ինքն իրենով, այդտեղ այդ պահին արտասանված լինելու անհրաժեշտությամբ, սակայն այլ կերպ է ընկալվում կոնտեքստում: Դա տեքստի նոր տեսակ է, որն անվանում ենք աբսուրդիստական տեքստ: Նշենք նաև, որ Դանիլ Խարմսի համար աբսուրդ հասկացությունը համարժեք էր «անիմաստության» հասկացությանը: Նրա «Ելիզավետա Բամ» պիեսը լավագույնս արտահատում է այն ստեղծագործական սկզբունքները, որոնց մասին նշել ենք: Դրամատուրգը պիեսը վերածում է ընդհատ, թույլ փոխկապակցված մասերի, թույլ կոմպոզիցիայով խախտում է էպիզոդների կապակցվածությունը, որնք հանդիսանում են դրամայի կարևոր պայմանը:

Երաժշտարվեստում դիալոգը երաժշտական ֆրազների հաջորդականությունն է, որպես երկու ձայների կամ գործիքների միմյանց տրվող պատասխաններ: Երաժշտական դիալոգը կարող է կատարվել նաև մեկ գործիքով՝ տարբեր ռեգիստրները խաղարկելով: Երաժշտա-թատերական կտրվածքով դիալոգը վերնագրային նշանակություն է ստացել Պուլենկի «Կարմելիտաների դիալոգները» երեք մասանոց օպերայի անվանման մեջ ներառվելով:

Դիալոգ անվամբ 1956թ. Լեհաստանի Վարշավա քաղաքում ստղծվել է նաև տվյալ ժամանակաշրջանի պիեսները հրատարակող և դրամատուրգիական օրախնդիր հարցերը բարձրաձայնող ամսագիրը:

Օգտագործված գրականություն

1. Հովհաննիսյան Հ., Դերասանի արվեստի բնույթը, Երևան- 2002:

2. Լ. Հախվերդյան., Թատերագիտական բառարան, Երևան-1986

3. Նոր բառագիրք հայկազեան լեզուի, Հատոր երկրորդ / Հ-Ֆ, Վենետիկ-1837 / Երևան-1981

4. Էդ. Աղայան., Արդի հայերենի բացատրական բառարան, Հատոր երկրորդ / Ղ-Ֆ, Երևան-1976

5. Լ. Տիմոֆեև, Ն. Վենգրով, Գրակաանգիտական տերմինների համառոտ բառարան, Երևան1957

6. Էդ. Ջրբաշյան, Հ.Մախչանյան., Գրականագիտական բառարան, Երևան-1972

7. Бентли Э., Жизнь драмы, М. 1978.

8. Белинский В.Г., Полн. Собр. Соч., т.5, Москва-1954

9. Балухатый С.Д., Проблемы драматургического анализа. Чехов. Л., 1927.

10. Волькенштейн В., Диалог, Словарь литературных терминов: B 2 т. Т. 1, Москва-1924.

11. Винокур Т.Г., Диалогическая речь, Лингвистический энциклопедический словарь. С. 135.

12. Вайман С.Т., Драматический диалог. М., 2003

13. Глущенко Н.В., Драматический диалог как дискурсивная практика, Тверь-2005.

14. Николаев А.И., Основы литературоведения. Иваново, 2011. URL: http://www.listos.biz/филология/николаев-а-и-основы-литературоведения/роды-и-жанры-литературы/

15. Кравченко Э.Я., Диалог//Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008

16. Лотман Ю.М., Структура художественного текста. М., 1971.

17. Пави П.,Словарь театра, Москва- 1991

18. Руднева М.О., Краткая литературная энциклопедия. Т. 2.— М.: Советская энциклопедия, 1964. www.a4format.ru

19. Театральная энциклопедия, под ред. П.А. Марков, т 2, ГНИ СЭ, Москва-1963.

20. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М., 1999

21. Теория литературных жанров, Под ред. Н.Д. Тамарченко. Москва- 2008.

22. Чернышев А. Диалог , Словарь литературоведческих терминов. С. 67.

23. Хализев В.Е. Драма как явление искусства. М., 1978

24. Хализев В.Е. Драма как род литературы (поэтика, генезис, функционирование). М., 1986.

25. Хализев В.Е. Драма/Литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины, Под ред. Л.В. Чернец. М., 1999

26. Хализев В.Е. Диалогическая речь и монологическая речь//Литературный энциклопедический словарь. М., 1990.

27. Хализев В.Е. Монолог и диалог в драме//Известия АН. Серия литературы и языка. 1981. Т. 40, № 6

28. Философский энциклопедический словарь, Под общ. ред. Л.Ф.Ильичев, П.Н.Федосев, С.М. Ковалев, В.Г. Панов, Москва-1983.

29. А. М. Бабкин, В. В. Шендецов, Словарь иноязычных выражений и слов, Том1, Москва- Ленинград 1966

30. Cuddon J.A.,The Pinguin Dictionary of Literary Terms and Literary Theory, fifth edition, 2013.

31. Литературная энциклопедия терминов и понятий, Глав.Ред. А.Н.Никулюкин, Москва-2001

32. Литературный энциклопедический словарь, Под.Общ. Ред. В.М.Кожевникова, П.А. Николаева, Москва-1987

34. Словарь иностранных музыкальных терминов, Т.Крутняаева, Н.Молокова, Ленинград-1988

35. Словарь основных терминов по искусствоведению, эстетике, педагогике и психологии искусства, науч.ред. А.А.Мелик-Пашаев, Москва-2001

36. Словарь античностьи, Йоханес Ишмер, Ренате Йоне, Москва-1989

37. Левон Акопян., Музыка XX века / Энциклопедический словарь, Москва-2010

38. Ю.Юцкевич., Словарь музыкальных терминов, Киев-1988

39. Вс. Мейерхольд., Сатьи, письма, речи, беседы, Москва-1968

40. Театральные термины и понятия / Материалы к словарю, Выпуск III, Ред. Д. Д. Кумукова Санкт-Петербург-2015

Համաավաքեց՝ ՍՈւՍԱՆՆԱ Բրիկյանը

Խմբագրելի

27.10.2022 3:46

608 հոգի