26.10.2022  23:21

Կյանքի ռիթմի արագացման հետ համաշխարհային միտում սկսեց թանգարաններից արվեստի գործերը դուրս հանել և ցուցադրել մետրոյի կայարաններում, առևտրի կենտրոններում, մարդաշատ այլ վայրերում: Ժամանակակից մարդը ժամանակ չունի թանգարաններ և մշակութային այլ օջախներ հաճախելու: Շրջանցում ենք այն հարցը, թե մարդը որքանով է պատրաստ ընկալելու այդ գործերը մի տաղավարից մյուս տաղավարն ընկած տարածքում շրջելով, կամ հաջորդ գնացքին սպասելիս: Զուգահեռ փողոցներում հայտնվեցին թատերական, պարային, երաժշտական ու կրկեսային փերֆորմանսները: Արդեն իսկ գոյություն ունեցող սայթ-սփեցիֆիկ (site-specific) բեմադրությունները, որոնք արվում են ոչ թատերական տարածքներում (լքված գործարաններում, տաճարների ավերակների մեջ, շենքերի տանիքներին կամ նկուղներում, գնացքներում, այգիներում և այլուր) ունեն իրենց հանդիսատեսը: Համավարակը նպաստեց, որ ակադեմիական թատրոններից էլ ներկայացումներ դուրս գան բացօթյա վայրեր: Տպավորություն է ստեղծվում, որ ժամանակակից թատրոնը դուրս է եկել շենքերից՝ դառնալով առօրյա կյանքի մի մասը՝ զբոսնում է բնակելի թաղամասերում, տաճարներում, առևտրի կենտրոններում:

Առաջին հայացքից թվում է, որ թատրոնը վերադառնում է իր ակունքներին՝ փողոց, տոնավաճառներ: Իսկ ազատ արվեստագետներին պարզապես ստեղծագործելու տարածքներ են պետք: Երևույթը հետաքրքիր է նաև նրանով, որ ստեղծագործական ընթացքը կարող է տարբերվել: Եթե թատրոնում ընտրվում է պիեսը, և բեմական ձևավորումը արվում է գրական հենքին ու մթնոլորտին  համապատասխան, ապա այս դեպքում, հնարավոր է, որ տարածքը, մթնոլորտը հուշեն արվեստագետին պատմել որևէ պատմություն (գուցե պատճառը դա է, որ հիմնականում այդ վայրերում ներկայացնում են վավերագրական թատրոն): Բնական միջավայրը ընդունում են որպես ենթադրվող հանգամանքներ, օգտվում բնական լույս ու ստվերից, միզանսցենները կառուցում՝ անկանոն տարածքները նկատի ունենալով: Ներշնչման աղբյուրը դառնում է բեմական միջավայրը: Ստեղծագործողը խաղ է սկսում միջավայրի հետ, որովհետև բեմական ձևավորումը չի բխել պիեսից, ըստ այդմ էլ, նրա հորինած պատմությունը պետք է արդարացնի «բեմական ձևավորումը»: Այդ է պատճառը, որ նման ներկայացումները տեղափոխել այլ տարածքներ, երբեմն դառնում է անհեթեթ: Այսպիսի ներկայացումների հանդիսատեսը հայտնվում է արտասովոր միջավայրում: Նրանք մինչ «հանդիսասրահ» հասնելը, հաղթահարում են նեղ ու մութ միջանցքներ, պտտվող սանդուղքներ, կիսաքանդ ճանապարհներ: Ավելի հաճելի տարբերակներ են բարձրահարկ շենքի տանիքները, ուր գիշերային քաղաքի վառվող լույսերն ու մեղմ քամին հրաշալի մթնոլորտ են ստեղծում: Մթնոլորտն արդեն արհեստականորեն ակտիվացնում է հանդիսատեսի զգայական ներաշխարհը: Վերը նշված ժանրի շատ ստեղծագործողներ որոշել են հանդիսատեսի հույզերի հետ խաղն ավելի հեռուն տանել: Փորձելով սրել նրանց զգացմունքները, հանդիսատեսին դարձրել են ներկայացումներին մասնակից: 

Հարցազրույցներից մեկում, ժամանակակից ռեժիսորներից մեկն ասում է, որ թատրոնը կարող է լինել որտեղ ցանկանաս, և ինչպիսին ցանկանաս, սահմանները միայն գլխում են[1]: Հայտնի է, որ թատրոնում գրեթե միշտ ձախողվել են բոլոր այն փորձերը, երբ հանդիսատեսին ներքաշել են ներկայացման մեջ, կամ փորձել են դարձնել մասնակից: Սակայն այս ներկայացումներում հանդիսատեսը իր մասնակցության համաձայնությունը տալիս է տոմսը գնելիս: Բեմադրողները, դերասանները և հանդիսատեսը պնդում են, որ նրանց մասնակցությունը ներկայացմանը թույլ է տալիս ավելի խորությամբ զգալ և ապրել նոր հույզեր և ամբողջովին ընկղմվել վիրտուալ աշխարհում: Այս հանդիսատեսը թատրոն է մտնում խաղալու համար, նա ընդունում է պայմանը, ստացվում է, որ նրա համար անակնկալ չէ իր մասնակցությունը ներկայացմանը:

Յոհան Հայզինգան գրում է, որ յուրաքանչյուր խաղ ունի իր կանոնները և դրանք են որոշում, թե ինչը պետք է ուժի մեջ լինի խաղի համար առանձնացված ժամանակավոր աշխարհում: «Խաղը կամավոր գործողություն կամ զբաղմունք է, որը տեղի է ունենում ժամանակի և տարածության հաստատված սահմանների ներսում, կամավոր կերպով ընդունված, սակայն միանգամայն պարտադիր կանոնների համաձայն, իր նպատակն ունի ինքն իրենում, ուղեկցվում է լարվածության ու ուրախության զգացումով և «սովորական կյանքից» տարբեր, «ուրիշ լինելու» գիտակցմամբ»[2]:  Դրան գումարվում է խաղի էսթետիկական գործոնը, խաղը հակում ունի գեղեցիկ լինելու(Հայզինգա): Եվ քանի որ խաղը բնորոշող տերմինները մոտ են գեղեցկության ներգործության բնութակերպումներին՝ լարվածություն, հավասարակշռություն, հերթագայում, հակադրություն, փոփոխակում, սկզբնավորում և վախճան, հանգուցալուծում[3], շփոթություն է ստեղծում, որ գործ ունենք թատրոնի հետ: Բայց կարո՞ղ ենք նման ներկայացումները թատերարվեստի նմուշներ համարել: Արդյո՞ք սա խաբկանք չէ, և արդյո՞ք հանդիսատեսը շփվում է արվեստի հետ, նրա ապրած հույզերը առնչվու՞մ են արվեստին:

«Որտեղ ցանկանասի» հետ առարկություններ չունենք, որովհետև այդ ներկայացումների դեպքում դեռ շարունակում ենք խոսել բեմական արվեստի հարցերի շուրջ: Առիթ ունեցել ենք խոսելու թանգարանային համալիրի կամ բուն էքսպոզիցիոն տարածքում իրականացվող թատերական ներկայացումների (Սիրանույշի 165-ամյակի առթիվ Գրականության և արվեստի թանգարանը թատերական արվեստին նվիրված ցուցասրահում կազմակերպել էր թատերայնացված ընթերցանություն), դրանց համատեքստի առանձնահատկությունների մասին:

Իսկ ինչ վերաբերում է «ինչպիսին ցանկանասին», որտեղ պայման է դարձել կոտրել բեմի և հանդիսատեսի միջև պատը, անհետացնել հեռավորությունը նրանց միջև, առաջ են գալիս որոշ հարցեր, որոնք քննության արժանի են: 

Դիտում ենք լոնդոնյան, ավստրիական, մոսկովյան սայթ-սփեցիֆիկ ժանրի բեմադրություններ, կարդում ենք դրանց մասին հոդվածներ[4]: Օրինակ. «You Me Bum Bum Train» լոնդոնյան ներկայացման հանդիսատեսին մուտքի մոտ հրահանգում են՝ «կրիտիկական իրավիճակներում ձեռքերդ ծալիր կրծքիդ և բղավիր, ձեզ անմիջապես կտեղափոխեն ապահով վայր», նրանք անցնում են բազմաթիվ շրջադարձերով դեպի նկուղ, նախ հանդիսատեսը ստիպված է լինում սայլակով շրջել, հետո բարձրանալ, սողալ, վազել, ճանապարհին հանդիպող աշակերտների համար լինել ուսուցիչ, հարցաքննության տեսարանի միջով անցնելիս լինել ոստիկան… Նկարագրվածը հիշեցնում է  մանկական այգիների «սարսափի սենյակ» ատրակցիոնը: Ներկայացում, որը համակարգչային խաղի է նման, հանդիսատեսը համագործակցում է դերասանների հետ, որոշումներ ընդունում և հաղթահարում աշխարհներ:

Մեկ այլ ներկայցման(«Dirty Wonderland») հանդիսատեսին տանում են նեղ, մութ միջանցքներով, դեպի նկուղ տանող պտտվող աստիճաններով: Չեխովի «Երեք քույրը» բեմադրվել է գործող կայարանում, մեկնող ու ժամանող մարդկանց հրմշտոցի ու աղմուկի մեջ, որտեղ ռեժիսորի ղեկավարությամբ հանդիսատեսը կարդում է պիեսից հատվածներ: Օրինակները շատ են:

Ստեղծագործական խմբերը ներկայացումները հաջողված են համարում, ելնելով միայն այն փաստից, թե կարողացել են հուզել, հաճույք պատճառել դիտողին:

Միայն հույզը կարո՞ղ է լինել արվեստի չափանիշ: Չէ որ այն, ինչ ապրում է մասնակից հանդիսատեսը, գեղարվեստական ընկալման, գեղարվետական հույզի հաճույքը չէ: Գեղարվեստական ստեղծագործությունից վայելք ապրելու փոխարեն, սուբյեկտը բախվում է իրական ապրումների մի տեղում, որտեղ կյանքը իրական չէ: Սա գեղարվեստական հույզի դուրս մղումն է թատրոնից: Մարդիկ, վերը նշված դեպքերում, ապրում են հոգեկան հույզեր՝ վախն ու սարսափը, անհանգստությունը իրական են: Փոթորկվող ծովի առջև մարդը նույն հույզերը չի ունենում, ինչ Այվազովսկու կտավների առջև: Գեղարվեստական հույզը երևակայական հույզ է, ստեղծված, հորինված, ինչպես գեղարվեստական համակարգի մյուս բաղադրիչները, որոնք կարող են ընդգծվել գույնով, ռիթմով, ձայնով և տարածությամբ: Այն ստեղծում է հոգեկան հույզերի պատկեր՝ առանց այն առաջացնելու: Առանց զգացմունքը ապրելու հանդիսատեսը հասկանում է այն[5]: Բեմադրություն դիտելիս առաջացած կարեկցանքը պետք է տարբերվի այն կարեկցանքից, որը մարդը զգում է, երբ հարազատն է դժբախտության մեջ: Հանդիսատեսի արձագանքը ստեղծագործությանը գեղագիտական երևույթ է, ոչ թե հոգեբանական: Հանդիսատեսը չի արտահայտում իր հուզական վիճակը, այլ ենթարկվում է արվեստի օրենքին: Նա չի կարող մասնակից լինել գեղարվեստական ձևաստեղծմանը, բայց նրան ներքաշում են խաղի մեջ, վստահեցնում, որ ինքը մասնակից է ստեղծագործական ընթացքին: Հանդիսատեսը ընդամենը կատարում է առաջադրանք, ինչը հեռու է արվեստի ստեղծմանը մասնակից լինելուց: Ստեղծված արհեստական վիճակը դերասանին նույնպես դնում է անհեթեթ վիճակի մեջ: Հանդիսատեսի ներկայությունը որպես դիտողի կարևոր է թատրոնում: Նրա ներկայությունից դերասանի մոտ մեծանում է իր ստղծածի հանդեպ բավականության զգացումը[6]: Հանդիսատեսը թատրոնում հուզական երկխոսության մեջ է մտնում դերասանի հետ, կարեկցանք է ապրում, բայց դա նույնը չէ, ինչ իրական կյանքում ապրածը: Գեղարվեստականից ստացած հաճույքը տարբերվում է նաև նրանով, որ դիտողը շփվում է մի կյանքի հետ, տեսնում է մի իրավիճակ, որտեղ ինքը չէ, այն ուրիշի մասին է: «… գեղարվեստական ստեղծագործությունն այդպիսին է այն չափով, որ չափով որ իրականություն չէ»[7]: Եթե նույնիսկ ներկայցվում է անձնական մի պատմություն և ներկայացմանը ներկա է հեղինակը, միևնույն է, այդ պահին նա գտնվում է հանդիսատեսի վիճակում, որը ենթադրում է անձնականից օտարում: Անձնական հույզերի չեզոքացումը միայն թույլ կտա արվեստից վայելք ապրել: Միայն այդ ժամանակ կարող ենք ապրել ստեղծագործության գեղարվեստական, հոգևոր հույզեր:

Մաքսիմիլիան Վոլոշինն ասում է, որ «թատրոնն իրականանում է հանդիսատեսի հոգում»[8]: Այսինքն, դերասանի ստեղծած պատրանքը ամբողջանում է հանդիսատեսի հոգում, նրա երևակայության շնորհիվ: Դերասանը պետք է ցուցադրի, իսկ հանդիսատեսը պետք է տեսնի, որ «խաղը» կայանա:  Հենրիկ Հովհաննիսյանը իր «Դերասանի արվեստի բնույթում» գրում է. «Ներկայությունը (դերասանի-Ն.Շ.) նախատեսում է ընդունող միջավայր: Եթե չկա այդ միջավայրը, կամ անորոշ է, չկա նաև ներկայությունը որպես արժեք, քանզի ներկայացողն իրեն ընկալում է նաև ընդունողի հայացքով, սպասվող հանդիպման ու գնահատման տեսանկյունից»[9] մեկ այլ տեղում. «Բեմական խաղը, անկախ նրանից՝ անձն ինքն է ներկայանում, թե այլ դեմքով, սկսում է այնտեղ, որտեղ հանդիսական կա, ուր ուզում է լինի՝ թատրոնում, ժողովում, սրճարանում, մրցավայրում, թե այլուր»[10]:

Հարց է ծագում, թե ինչու է սրա անհրաժեշտությունն առաջացել և ովքեր են այս թատրոնների հանդիսատեսը դառնում: Ժամանակակից մարդն ունի՞ բարձր արվեստի հետ շփման կարիք:

Վիգոտսկին, անդրադառնալով դերասանի ստեղծագործության հոգեբանության հարցին, գտնում է, որ ինչպես և բոլոր այլ հոգեկան ֆունկցիաները, հույզերը չեն մնում այն կապի մեջ, որում նրանք տրված են ի սկզբանե՝ հոգեկանի բիոլոգիական կառուցվածքից ելնելով: Զգացմունքի «հասարակական կյանքի ընթացքում» զարգանում և տրոհվում են այդ նախկին կապերը՝ հույզերը մտնում են նոր հարաբերությունների մեջ հոգեկան կյանքի այլ տարրերի հետ, առաջանում են հոգեկան ֆունկցիաների նոր համակարգեր, նոր ձուլվածքներ, բարձր դասի միասնականություններ, որոնց ներսում իշխում են յուրահատուկ օրինաչափություններ, փոխկախվածություններ[11]: Մարդը բաղկացած է նրանից, թե ինչ է կարդում, ինչ է տեսնում և ինչ է լսում: Սխալված չենք լինի, եթե ասենք, որ մարդու հոգևոր պահանջները զարգանում ու նոր որակ են ձեռք բերում անձի կրթվելով, արվեստի հետ շփվելով: Իսկ ժամանակակից մարդը նշանակություն չի տալիս, թե ինչպես է հղկվում իր աչքը, միտքն ու հոգին: Ուզում է ունենալ «շոշափվող» ապրումներ և հույզեր: Էական չէ, որ նրան ստիպում են հույզեր ունենալ և դրանք առանձնապես չեն տարբերվում այն ապրումներից, ինչ ապրում են առօրյա կյանքում:

Նման «ներկայացումներով» հիանալու համար ամենևին էլ պարտադիր չէ ճաշակ, զգայունություն, գեղարվեստական ընկալունակություն ունենալ: Ինչ անուն էլ փորձեն տալ այս խաղին, սա ընդամենը թատերայնացված կեղծիք է, որն այլևս թատրոն չէ:

Օգտագործված գրականություն

[1] «Иммерсивный театр как онесть»,Мастерская Современного Театра, 2018, հասանելի է 2.09.2022 https://vk.com/@mct

[2] Հայզինգա Յ., Homo Ludens. Մշակույթի խաղային տարրի սահմանման փորձ, Եր., Սարգիս Խաչենց, Փրինթինֆո, 2007, Էջ 46:

[3] Տե´ս Հայզինգա Յ., նշվ. աշխ., Էջ 20:

[4] Այս և մյուս ներկայացումների մասին տե´ս Где вне театров бывают спектакли, Мастерская Современного Театра, 2018, հասանելի է 2.09.2022, https://vk.com/@mct 

[5] Տե´ս Carol Any, Теория искусства и эмоции в формалистической работе Бориса Эйхенбаума, стр.138, հասանելի է 07.09.2022, https://www.persee.fr/doc/slave

[6] Տե´ս Հայզինգա Յ., նշվ. աշխ, էջ 76:

[7] Գասեթ-Ի Օրտեգա Խ., Մշակույթի փիլիսոփայություն, Եր., Ապոլոն, 1999, էջ 136:

[8] Տե´ս Հ. Հովհաննիսյան, Դերասանի արվեստի բնույթը, Եր., Սարգիս Խաչենց հրատ., 2002, Էջ 210:

[9] Նույն տեղում, Էջ 81:

[10] Նույն տեղում, Էջ 311:

[11] Հմմտ Выготский Л. С., К вопросу о психологии творчества актера, Выготский Л. С. Собр. соч.,  6 т.,  ред. А. В. Запорожец. М., Научное наследство,1984, с. 328.

ՆԱԻՐԱ Շահվալադյան