18.10.2020  23:27

Вопрос репрезентации реальности или «подражания натуре» – один из основополагающих в западном искусстве – не потерял актуальности и в XX-XXIвв., однако сегодня изменилась его формулировка: может ли грубая действительность, не подвергнувшись художественной обработке, стать объектом искусства? Концептуализм ответил на него положительно разработкой эпатажной техники ready-made, которая, эволюционируя и модифицируясь, нашла воплощение в документальной драме конца XX-начала XXIвв. Eе сценическим аналогом стал вербатим (лат. дословно) – драматургическая техника, предполагающая монтаж интервью с представителями разных социальных групп на заранее выбранную тему. Подобно экспериментам с «переработанными кадрами» (recycled images или found footage) и «найденными предметами» (objets trouvés), проводимым на протяжении всего XXв., она практически обезличила драматурга, развенчала веками культивировавшийся образ художника-творца. Записанные на диктофон, затем расшифрованные и смонтированные в пьесу, рассказы реальных людей являются живой иллюстрацией того, что Ролан Барт называл «смертью автора» [Барт, с. 348-391]. Практикуемый в вербатиме метод компиляции поставил под угрозу представления о творчестве как о сакральном процессе, объединяющем фантазию и кропотливую художественную обработку материала. Однако для драматургов-документалистов компиляция является гарантом непредвзятости: авторы не просто списывают с натуры, а документируют ее – объективно, часто в ущерб художественности: «В связи с уничтоженной еще в газете фантазией плохо придумываю, – не без лукавства пишет драматург Саша Денисова. –Предпочитаю тырить у реальных людей» [Реабилитация, с. 306]. Дословно переданная, речь обычных людей порождает ощущение достоверности, полностью погружает зрителя в атмосферу их жизни, способствует воссозданию быта со всеми натуралистическими подробностями. В России это породило дискуссии о реинкарнации натурализма [Болотян, с. 23-43; Липовецкий, 245-250]. Однако позже – не без оглядки на западную науку – здесь стали предприниматься попытки вписать направление российской «новой драмы», представленное Театром.док, в «современный культурный контекст» [Липовецкий, с. 245-250] и постмодернистский дискурс [Гончарова-Грабовская, с. 100-107]. Западные критики с этого и начинали. Они неслучайно сфокусировали внимание на антагонизме нового движения со средствами массовой информации: ведь разработчиками и распространителями техники вербатим были подавшиеся в драматурги британские журналисты, «недовольные некоторыми аспектами СМИ» [Jeffers, с. 71]. Именно бывшие репортеры ввели в театральную практику родной им жанр – собеседование, и, несмотря на попытки провести водораздел между журналистским интервью и интервью драматургическим [Селютина, с. 250], влияние СМИ на их произведения неоспоримо. Оно прослеживается и в методе построения пьес, и в выборе тем, и даже в способах привлечения аудитории. Так, один из самых нашумевших западных проектов – «Вагинальные монологи» Ив Энцлер – был раскручен по правилам медиа PR-а, а критика эпатажа, сенсационности и лжи на телевидении приобретает эпатажную форму в работе «Большая жрачка» А. Вартанова и Р. Маликова. Авторы проекта не гнушаются распространенных на ТВ технологий, например, принципа скрытой камеры – они и не таят, что во время написания пьесы многие диалоги тайно записывались на диктофон. Такой подход, по идее, должен был создать условия для обективной документации событий, однако парадоксальность любого документального спектакля заключается в том, что актеры в нем играют. Пусть крайне правдоподобно, но играют! В этом отношении показательно, пожалуй, самое спорное ноу-хау российского Театра.док, «глубокое интервью» – организуемая после спектакля дискуссия (аналог ток-шоу), во время которой актеры, не выходя из роли, общаются с залом. В связи с ней возникает ряд вопросов – в основном, риторических: аутентична ли речь актеров в «глубоком интервью» и не нарушает ли оно целостность спекталя, построенного на дословно зафиксированных диалогах и монологах? Иными словами, можно ли после этого говорить о документальности вербатима вообще? Несет ли этот импровизированный перформанс определенную функциональную нагрузку? И, наконец, насколько аутентичны создаваемые на глазах у зрителя образы – ведь, выступая от лица прототипов, актеры действуют все же в обстановке театральной условности, по принципу «если бы» К.С. Станиславского? Помимо того, «глубокое интервью» затрагивает еще одно начало вербатима – импровизацию. Импровизацию, пускаемую в ход не только во время спектакля, но иногда и в процессе написания пьес. Драматурги неохотно сознаются в том, что сочетают тексты расшифровок с придуманными сценами, а то и используют запомненную на слух речь. Можно ли после этого говорить о правдивом отображении реальности и, тем более, документальности театра вербатим? Ведь если монтаж интервью – единственный его документ, то импровизация и «глубокое интервью» устраняют необходимость в документе: достаточно изучить прототип и достоверно воспроизвести его на сцене. Похожие опасения – но уже по поводу документального кино – звучат и в киноведческой литературе: инсценировка здесь определенно рассматривается как отклонение от принципа документальности. Многих исследователей сегодня беспокоит «фикционализация» документальных фильмов, имеющая место из-за использования приемов игрового кино. Так, по мнению Билла Николса, подробно расписанный сценарий, постановочные кадры, актерская игра, репетиции и, наконец, представление/перформанс сближают документальное кино со «студийным кинопроизводством» [Nichols, с. 176-177]. Если учесть, что почти все перечисленное является неотъемлемой частью и вербатим-постановки, то последнюю следовало бы рассматривать не как документацию, а как реконструкцию реальности, причем, как выяснится позже, реальности несуществующей – такой, какая вырисовывается в гиперреалистической живописи, «фотографирующей» каждую деталь воображаемых предметов и явлений. Авторы вербатим-пьес, как и фотореалисты, создают новые миры путем де-конструкции действительности и ее последующей ре-конструкции. Ни отказ от искусственных элементов (грим, костюмы, декорации, бутафория), ни запрет на дописывание и редактирование драматургического материала не в состоянии скрыть факт искажения реальности в вербатиме. Компиляция и монтаж, как известно из теории кино, уже являются средством манипуляции зрителем, управления его вниманием. Это отчетливо видно на примере монтажного кино (found footage films), «вырывающего кадры/изображения из оригинального контекста с тем, чтобы подчеркнуть их изобразительность (т.е. их склонность к репрезентации не “натуральной”, а скорее, сконструированной реальности)» [Wees, с. 47]. Такая реконтекстуализация делает монтажное авторефлексивным: режиссеров интересует не реальность как таковая, а структура фильма. Они изучают возможности используемого материала, исследуют корпус собственных произведений, и драматург-документалист мало чем отличается от них. Разница лишь в том, что в драматургии вербальные манипуляции преобладают над визуальными ровно настолько, насколько звучащее на сцене слово весомее речи в кинематографе. И, как ни странно, техника вербатим этому и способствует! Метод, изобретенный для точной фиксации действительности, является лишь техникой сбора и монтажа субъективных историй, коллажем из разрозненных историй и миров, ничего общего не имеющим с объективным миром. Связь с реальностью в вербатимпьесах утрачена, вернее, ее никогда и не существовало. Создается впечатление, что вербатим является заигрыванием со средствами массовой информации, с публикой, с театральной традицией в целом – постмодернистской игрой в натурализм, симулякром третьей степени: «Скрывать значит делать вид, что не имеешь того, что есть на самом деле. Симулировать значит делать вид, что имеешь то, чего нет на самом деле. Одно отсылает к присутствию, другое – к отсутствию» [Бодрийяр, с. 18]. И даже в наиболее талантливых документальных пьесах – особенно в них – объективный мир ускользает, теряется за субъективным восприятием рассказчиков, за многоголосием (multiple voices). «Натура», которую так тщательно документируют драматурги, – не что иное, как вымысел. Объективной реальности не существует, как не существует истины – есть лишь ее трактовки, комментарии: «Симуляция ставит под сомнение отличие «истинного» от “ложного”, “реального” от “воображаемого”» [Бодрийяр, с. 19]. Так, по крайней мере, утверждает философия постмодерна, ликвидировавшая дискурс истинности и ложности [Ward, с. 71]. Таким образом, одна из форм экспериментального театра конца XX–начала XXIвв., вербатим, причисляемый к документальному жанру и рассматриваемый в контексте натуралистической традиции, по сути не является ни тем, ни другим. На поверку он оказывается, как и все в эпоху постмодерна, игрой, не документирующей жизнь, а цитирующей ее, творящей многочисленные ее реплики – симулякры.

Литература

1. Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика. М.: Прогресс, 1989. – 616 с.

2. Бодрийяр Ж. Симулякры и симуляция. Тула: Тульский полиграфист, 2013. – 204 с.

3. Болотян И.М. О драме в современном театре: verbatim // Вопр. Литературы. – 2004. – № 5.

4. Гончарова-Грабовская С.Я. Новая драма рубежа -вв. и полемика вокруг нее [сб. ст.] // Новейшая русская литература рубежа XX-XXI веков: итоги и перспективы. – Санкт-Петербург: ЛЕМА, 2007. – 308 с.

5. Липовецкий М. Театр насилия в обществе спектакля: философские фарсы Владимира и Олега Пресняковых // НЛО. – 2005. – № 73.

6. Селютина С.А. Нарративные интервью в структуре вербатим и проблема автора в современной российской драматургии (на примере пьесы Е. Исаевой «Я боюсь любви») // Вестник Челябинского государственного        университета. – Филология. Искусствоведение. – 2013 – № 1 (292). – Вып. 73.

7. Реабилитация настоящего [сб. пьес] // Ереван: Национальная театрально-творческая ассоциация, 2010. – 608 с.

8. Jeffers A. Refugee perspectives: the practice and ethics of verbatim theatre and refugee stories // Platform. – 2006. – Vol. 1, № 1.

9. Nichols B. Getting to know you // Renov M. (Ed.). Theorizing Documentary. – New-York – London: Routledge, 1993. – 261 p.

10. Ward S.J.A. Truth and objectivity // Wilkins L., Christians C.G. (Eds.). The Handbook of mass media ethics. – NewYork – London: Routledge, 2009. – 500 p.

11. Wees C.W. Recycled images. The art and politics of found footage films. New-York: Anthology Film Archives, 1993. – 117 p.

Источник материала: Международный научно-исследовательский журнал, №6 (48) ▪ 2016, Часть 4 ▪ Июнь, Екатеринбург 2016

САРА Налбандян