23.09.2020  23:41

Այս բեմավորման մասին գրելու ցանկությունը ստվերի պես մեզ հետեւել է առաջին իսկ դիտումից հետո, սակայն միտումնավոր տեւականորեն լռել ենք, որպեսզի գտնենք այն ճիշտ գնահատող խոսելաոճը: Ժամանակ էր հարկավոր ներկայացումից ստացած անմիջական հոգեզգացողությունների ու մասնագիտական փորձառության հարաբերակցությունը իմի բերելու համար: Ու եթե հիշողությունդ դեռ թարմ է տվյալ բեմապատումի տպավորություններով եւ դրանցից բխող հարցադրումները վերլուծական մտքիդ կիզակետում են, նշանակում է` քեզանում խմորվող կուտակումները գեղարվեստաէսթետիկական կարճատեւ հրապուրանքի խաբկանք չեն:

Ուրեմն, անտեսելով մասնագիտական լճացմանը սպասարկող այն կարծիքները, որ փորձարարական կամ թե դիպլոմային աշխատանքներին մեծածավալ անդրադարձումը տեղին չէ, կփորձենք հավուր պատշաճի մեկնաբանել «Ես միայն զանգահարելու եմ եկել» բեմականացման մանրամասները: Իսկ նրբությունների շարադրման հաջորդականությունը չխախտելու նկատառումով պետք է խոստովանենք` հոդվածի «մեղավոր»-ը Նիկոլայ Ծատուրյանի կրթած եւ Նարինե Գրիգորյանի թրծած դերասանական կուրսն է, դեպքի վայրն էլ` Ուսումնական թատրոնը: Իհարկե, սույն թատրոնի անվանումը մասնագիտական հարգի տեսանկյունից փոքր ինչ շփոթեցնող է, եւ կանխակալ-ենթադրական կասկածները կարող են ուղղորդել մտավախության, որ գործ ունենք դիպլոմայինների համար սովորական թվացող թափթփված, կիսասիրողականությամբ պարփակված քննական աշխատանքի հետ: Բայց արի ու տես` սա այդ դեպքը չէ, եւ դրամատուրգիական հենքի ընտրությունն արդեն հուշում է խորը հոգեբանական հավակնությունների մասին. ոչ ավել, ոչ պակաս` Գաբրիել Գարսիա Մարկես: Լատինական Ամերիկայի գրականության «Նոր վեպ» հոսանքի ամենակարկառուն ներկայացուցիչներից մեկը, ով երկակի իրականության եւ այն հիմնավորող հակամիասնությունների գեղարվեստական վերծանման բացառիկ վիրտուոզներից է: Ասել կուզի` «Հրաշալի ռեալիզմ»-ի դասականներից, ում մետաֆորային ընդհանրացումները ներըմպված են համաշխարհային գրականության փորձից: Կոլումբիացի հանճարի համանուն պատմվածքը նրա ուշ շրջանի գործերից է, որում առանցքային է պատահականության մատուցած դրամատիկ իրողության անխուսափելիությունը:

Այսպիսով, վարիետեի նախկին դերասանուհի Մարիան, տարբեր ընկրկումներից հետո վերջապես սիրո հարցում կողմնորոշվել է, եւ ամուսնու` աճպարար Սատուրնոյի հետ կարծես թե համերաշխ կյանք է վարում: Սակայն պատահմունքի բերումով նրա ապագան բարոյահոգեբանական վայրիվերումների պայքարին է զորակոչվում. ազգականներին տեսակցության գնալիս Մարիայի վարձակալած ավտոմեքենան ճանապարհին վթարի է ենթարկվում: Դրսում էլ մարկեսյան սիմվոլային նախասիրության համաձայն` անձրեւ է, այսինքն` ժամանակի զգացողության մոտալուտ կորստի նախանշան: Ուստի ստիպված է մայրուղիով անցնող մեքենաներից որեւէ մեկով տուն վերադառնալ: Մի քանի փորձից հետո նրան հաջողվում է պատահական ավտոբուսի ուղեւորուհի դառնալ` հուսալով, որ վերջին կանգառում հեռախոս կգտնվի, կզանգահարի ամուսնուն եւ կհաղորդի եղելությունը:

Ուր էր, թե այդպես լիներ. պարզվում է` սա բոլորովին էլ սովորական փոխադրամիջոց չէ, այլ հոգեբուժարանի տրանսպորտային միավոր: Ավելին, ավտոբուսում եղած հսկայամարմին հսկիչը նրան տեսնելուն պես աչք է դրել վրան եւ աղջկա ճակատագիրը կողոպտելու համար մի հրեշավոր տարբերակ ծրագրել: Տեղ հասնելուց հետո սարսափելի ուժի պատճառով Հերկուլինա կոչվածը հիվանդանոցում Մարիային ներկայացնում է որպես նոր հիվանդ` աղջկա զանգահարելու պահանջը մտավոր խանգարման առանձնահատկություն հրամցնելով: Այդ պահից սկսվում են մեքսիկուհու կյանքի դժոխային օրերի անվերջանալիությունը, եւ Սատուրնոյի հետ կապ հաստատելու նրա բոլոր ջանքերը ի դերեւ են լինում: Անգամ Հերկուլինային տրվելու գնով ամուսնուն նամակով իր գլխին եկածի մասին տեղեկացնելուց հետո, երբ վերջինս կնոջն այցելության է գալիս, բաղձալի ազտագրումը չի իրականանում: Բժիշկն առողջապահական առարկություններով ու շինծու փաստերի հակադարձումներով սարագոսացի աճպարարին համոզում է հրաժարվել Մարիայից:

Այսուհանդերձ, պատմությունը որքան էլ` լեցուն է դրամատիզմով, առկա է այն բեմադրական տեղայնացման ենթարկելու խրթին խնդիրը, քանզի պատմվածքի ու բեմականության միաձուլումը միշտ չէ, որ ներդաշնակվում է թատրոնի գեղարվեստական համակարգին: Առավելեւս, որ թատերական միտում չունեցող հեղինակը հոգեխանգարման ինքնահատուկ թեման սյուժետային ճյուղավորման չի ենթարկում` գրեթե անտեսելով այդ հաստատության մնացյալ բնակիչների խաղարկման հնարավորությունները: Իսկ բեմական սյուժեում բնականոն տեմպի առհավատչյաներից մեկը հենց խաղարկումն է, որն էլ հովանավորում է տրամաբանված գործողությունների առատության ու բովանադակալից երկխոսություների օրգանականության փոխներթափանցումը:

Հետեւաբար, բեմականության վերոնշյալ բացը չէր կարող վրիպել Նարինե Գրիգորյանի նման սրատես թատերական գործչի աչքից: Նա հաշվենկատորեն մարկեսյան իրականության բեմական ծալքերը բացահայտելու համար նախընտրում է քննադատական ռեալիզմի դուռը ֆանտաստիկ ռեալիզմի բանալիով բացելու թատերահնարքը: Սյուժեի թատերական-բովանդակային հարստությունն ապահովելու նպատակով բեմադրիչը խտացնում է հեղինակի առաջադրած միջավայրի ուրույնության բազմազանությունը: Ընդհանրականից որոշակի եւ հստակ կերպարայնացման է բերում անտեսված հերոսներին` Գարսիա Մարկեսի սյուժեն դարձնելով զուտ բեմադրապատրվակ:

Այդուհանդերձ, բեմադրիչ-ռեժիսորը, դիմելով քննադատական ռեալիզմի առանձնահատկություններից մեկին` տիպական կերպարներ` տիպական հանգամանքներում ձեւաչափին, չի կորցրել գեղարվեստական հոտառությունը: Քաջ գիտակցելով իր ընտրած թեմայի յուրահատկությունից սպառնացող բնապաշտական վտանգները` ինչ որ առումով տուրք տալով նաեւ երբեմնակի թատերային հակումներին, ժայռակերպ ներքինը հղկել է ֆանտաստիկ ռեալիզմի ստեղծաբանական հատիչով: Դեռեւս չստեղծված կերպարների ապագա դերակատարներին հանձնարարել է ինքնուրույն հորինել հոգեբուժարանի հետ կապված պատմություններ, որոնք էլ, լաբորատոր իմպրովիզացիաների սկզբունքով էտյուդների վերաճելով, աստիճանաբար ուրվանկարել են տեսարանների ճեպագծերը: Այսինքն, բեմդրության հեղինակը, ձայնակցելով Յու. Բորեւի «Գեղեցիկը մարդու ազատության ոլորտն է» կարգախոսին, ստեղծագործական ինքնավարություն է տվել դերասաներին, ինչի արդյունքում` նրանց երեւակայությունը դերարարման կերպի լիարժեք մասնակիցն է դարձել:

Փաստորեն, կերպարային զգացողության խթանն է հանդիսացել ձեւը երեւակայելու եւ ստեղծագործելու վախթանգովյան մեթոդը: Գործելաոճը` գործելաոճ, սակայն այն կիրառելի է այնքանով, որքանով` չի հակասում հեղինակային գեղագիտական կողմնորոշմանը: Արդարեւ, մարկեսյան տրամաբանության շրջանակում վախթանգովյան թեթեւությունը կարող է համահարթեցնել ժանրային նպատակադրված երկսայրությունը` ստվերելով բեմադրապատումի գաղափարական տրամագիծը: Երկսայրություն, որում հակադրությունները ոչ թե իրար հակասում են, այլ միմյանց լրացնում, եւ ծիծաղն ու տխրությունը միեւնույն դեմքի երկու կողմերն են դառնում: Ահա թե ինչու են մարկեսագետները, նրա մասին խոսելիս, վստահեցնում` մենք փորձում ենք հասկանալ, թե ինչի վրա է ծիծաղում ողբերգակ հեղինակը եւ ինչից է արտասվում ծաղրաբան գրողը: Գործն այստեղ ավելի է բարդանում, որովհետեւ ողբերգականի եւ կատակերգականի արանքում չմոլորվելու համար առանձնակի ստեղծագործական գիտակցություն է պահանջվում, որպեսզի չշեղվի գաղափարական կենտրոնացումը:

Ենթադրելի է` այս իրողությունների գիտակցումն է պատճառը, որ ներկայացման գլխավոր պատասխանատուն, իրապաշտության տարատեսակ դրսեւորումների միախառնումից չխճճվելով, ի վերջո իր արտահայտչամիջոցային ելակետն է դարձնում մարկեսյան ռեալիզմի օրինաչափությունը: Բեմական մթնոլորտի գրական տտիպությունը նոսրացնում է հեղինակին բնորոշ տխրազվարթությամբ: Մանրամասնենք:

Պեպիտայի կակազումով խմբակային հրահանգի իրագործման ձախողումը, ամեն հնարավոր առիթի դեպքում Ժաննայի կերպարային լեյթմոտիվի` հիվանդագին սիրահարության արտահայտիչ «Արի համբուրվենք»-ի, խաղարկումը, Ելենայի մայրանալու մտասեւեռումը վերնաշապիկե երեխայով կյանքի կոչելը, եւ այսպես` շարունակ: Կերպարների դժբախտությունների վրա կառուցված զավեշտահարույց իրավիճակներ, որոնց կենսափիլիսոփայական տեսակը հարում է գոգոլյան հայտնի արցունքների միջից հորդացող ծիծաղին:

Իրավ, երբ ուշք ենք դարձնում Ն. Գոգոլի «Խելագարի հիշատակարանը» ստեղծագործությանը Բելինսկու տված «Это смех над сумашедшим, которого бред и смешит и возбуждает сострадание» գնահատականին, ակներեւ է դառնում, որ երկու գրողների ներհոգեկան դավանանքը հոգեզգացական երկշերտությունն է` ծիծաղի մղող տխրությունը: Կյանքի թանձրույթից ծորացող ցավալիություն, որին Վիլյամ Սարոյանը կասեր. այնքան տխուր էր, որ դառնում էր ծիծաղելի:

Ի դեպ, Նարինե Գրիգորյանը բեմադրական լուծումից բացի նաեւ ռեժիսորական հնարանքով է հավատարիմ մնում երկսայրության կիռարկմանը` իրականության միայն մի անկյունով չսահմանափակվելուն: Տարածականորեն երկատված տեսարանով նա հաջողացնում է բեմում միաժամանակ երկու իրականություն ներկայացնել, որոնց ձայնային փոխլրացումը ներդաշնակ սյուժետային ոլորումների է հանգեցնում: Անշուշտ, սա խոսում է նրա մասնագիտական հնարամտության` երեւակայության ամենալավ պաշտպանված բովանդակային խորքերը սողոսկելու ունակության մասին: Ասենք ավելին. նրա անդադրում պրպտունությունը նույնիսկ փորձառու ռեժիսորի խորամանկության է հասնում, երբ օգտագործում է թե՛ կուլիսում գտնվող կիսաքանդ դաշնամուրի լարերի եւ, թե բեմի վերնամասից իջնող մետաղաձողի ձայնարձակումները:

Այս ամենով հանդերձ` ներկայացման բեմադրական հասցեատերը զերծ չի մնացել նաեւ թերացումից. չհաշտվելով ժամանակի զգացողության հետ` բեմադրապատումի երկու գործողությունների տեւողությունների ծայրահեղ անհամապատասխանություն է առաջացրել: Ինչն էլ խաթարում է հանդիսատեսի տեսալսողական համակարգի ակնկալած ներզգայական սպասելիքները: Հատկանշական է, որ նույն խնդիրը նկատելի էր նրա հեղինակած «Թռիչք քաղաքի վրայով» մեկ գործողությունից բաղկացած ներկայացման երկու մասերի պարագայում եւս: Նշանակում է` նրա գեղարվեստական համակարգում դեռեւս լուծված չէ ժամանակի եւ տեսարանների կանոնակարգված տեղաբաշխման խնդիրը:

Թեպետ, հարկ է նշել, որ այս բեմադրությունը փորձաքարային էր այն հանգամանքով, որ երիտասարդ բեմադրիչի առաջին աշխատանքն է, որում առկա են հանրային տեսարաններ: Մինչ այս նա գիտակցաբար խուսափում էր նմանօրինակ բազմանդամության հարց լուծելու պատասխանատվությունից` երեւի թե իրեն դեռեւս պատրաստ չհամարելով այդպիսի տարողունակ խնդիրներ իրագործելու համար: Ինչ խոսք, փաստը հավաստումն է մասնագիտական բարեխղճության, հետեւաբար, նաեւ սեփական անձի նկատմամբ ունեցած պահանջկոտության: Արդյունքում, «Ես միայն զանգահարելու եմ եկել» ներկայացումն աչքի էր ընկնում վարպետորեն կառուցված հանրային տեսարաններով, որոնց թագ ու պսակը կարելի է համարել իրականության պոետիկ վերաստեղծմամբ հմայող ու գերող գագաթնակետային հատվածը: Ինչու բանաստեղծական, որովհետեւ իր ալեգորիկ կեցվածքով այն ասես Վլադիմիր Վիսոցկու

«Так что ж там ангелы поют такими злыми голосами?

Или это колокольчик весь зашелся от рыданий…» հանրահռչակ տողերի փիլիսոփայության երկվորյակը լինի: Պարզաբանենք:

Գարսիա Մարկեսը պատմվածքում ոչ պատահականորեն նշում է` այդ հանելուկային հասարակությունը մի պահ միանձնուհիների տպավորություն էր թողնում, եւ նրանց այժմյան կեցավայրն էլ նախկին մենաստան է եղել: Ի՞նչն է պատճառը եւ ի՞նչ է ցանկանում այդ հատկանշումներով ակնարկել հեղինակը: Հատկապես, երբ Կոլումբիացին ինքն էլ է փաստում, որ նորեկ Մարիայի համար ամենածանրը գիշերվա միայնությունն էր: Միգուցե այլաբանորեն նկատի ունի այն` շիզոֆրենիան ծայրահեղ ինքնակենտրոնացման, ասել է թե` «մենության» արդյունք է, եւ նրանք էլ որպես խախտված իրականության ներկայացուցիչներ` բարձրյալի երկրային սպասավորների՞ բեկված մետամորֆոզներ են: Սույն տեսանկյունից ուշագրավ է հայկական դարձվածաբանական բառարանում «Աստծու թակած» բարբառային արտահայտության բացատրությունը, ըստ որի` այն նշանակում է` Աստծու կողմից խելքը վերցրած: Չէ՞ որ բարբառները հին լեզվաշերտերի կրողներ են եւ նրանցում եղած իմաստաբանական նշանակությունները հաճախ համամարդկային բնույթ են կրում: Մանավանդ, երբ վերը հիշատակված տեսարանում Աստծու թակածները չարագործ Հերկուլինային իր նախնիների գիրկն ուղարկելու հաղթանակն ազդարարում են ղողանջների ներքո ցայտող հուզախռով «Din Dan, Matutatian, Iru Eskilak…» խմբերգով, Վիսոցկու երգի բառերի հետ դրանց այլաբանական նույնականությունն անխուսափելի է դառնում:

Ստացվում է, որ փոխաբերականորեն սա նաեւ երկրային դժոխքի եւ դրախտի պայքարն է` միջանցիկ եւ հակամիջանցիկ գործողությունների գաղափարաբանական մետամորֆոզների հակադրությունը: Քանի որ այդ «մահվան հարսանիքի» տեսարանը գագաթնակետային էր, բնական է` չպետք է հապաղեր նաեւ ներկայացման գերխնդրի մատուցումը, որն էլ հրամցնում է բեմադրության եզրափակումը` առկախումային թատերահնարքով: Բուժանձնակազմն ու հանելուկային հասարակությունը հորիզոնական շարքեր կազմած փոխարինաբար կանգնում են ավանսցենայում եւ ետնաբեմի պատշգամբային հարթակում` դեմ հանդիման: Գաղափարադրույթային կտրվածքով սա կրոնափիլիսոփայական երկսայրաբանությունն է, որի ենթիմաստը հետեւյալն է. դժոխքի ու դրախտի պայքարը մեզանում հարատեւ է, եւ հաղթանակներն էլ` անտարակույս, փոփոխական: Կասկածից դուրս է` տեսարանը նման հոգեկան լարում չէր ունենա, եթե դրան չսատարեր իր ամրությամբ հիացնող համախաղը:

Առհասարակ, հանրային տեսարանները գրեթե բոլորն էլ օժտված էին կառուցիկ անսամբլայնությամբ, քանի որ դրանցում հեշտ չէ ինքնանպատակ մարդակուտակում գտնելը: Ինչեւէ, համախաղից զատ, անշուշտ, ուշադրության են արժանի նաեւ այն ձեւավորող անհատական դերակատարումները: Դրանց մասին խոսելիս` անհրաժեշտ է առաջնահերթ ընդգծել, որ դերակատարումներում շատ ավելի շահեկան դրության մեջ էին գեղեցիկ սեռի ներկայացուցիչները, քանզի ներկայացմանը տոն ու ընթացք տվողները իրենք էին: Նրանք կարողանում էին իրենց խաղով նպաստել կերպարների ֆաբուլային կանխավարկածների բացահայտմանը` մտազգացական կարգավիճակի նախապատմության պարզորոշ ներկայացմանը: Կենսագրական բեռի օրգանական մատուցմամբ դառնում էին ուշադրությունդ ակամայից լարող կենտրոնները, ինչը դերակատարումները շատ ավելի դիտարժան էր դարձնում:

Խոսենք փաստերով. ահավասիկ, Ալինա Կիրակոսյան-Ելենան բավական համոզիչ էր մայրանալու չգիտակցված մարմաջը վերարտադրելիս, եւ անմիջապես հասկանում ես` այդ խեղճին ինչը կարող էր այս հաստատություն հասցրած լինել: Այս դիտանկյունից օգտակար կլինի, եթե ջրի հանդեպ ֆոբիա ունեցող եւ դրանից փայտացող Դիանա Գրիգորյան-Վիկին իր զառանցանքներում բավարարվի նավարկության ընթացքում խեղդված սիրելի ամուսնուն միայն փնտրելով: Երեխայի հիշեցումը Ելենայից հետո ինքնաբերաբար հոգեբանական կրկնության է միտվում, եւ տեսարանը ծանրաբեռնում անհարկի շտրիխով:

Բացի դրանից, այդ խմբագրումի շնորհիվ բնավ կարիքը չի զգացվի, որ նա իր երեխայի ծարավի հագեցման համար ջրի պահանջով դիմի պադրեին` հակասելով կերպարի ծանրության կենտրոնին` ջրասարսափին: Հոգեւորականին ուղղված այդ խնդրաբողոքը շատ ավելի գունեղ կդարձնի Ելենայի կերպարը` զարգացնելով նրա ներաշխարհային կերտվածքի օրինաչափությունը: Այո՛, ներկայացման բեմադրական բարօրությունից ելնելով` հարկ եղած դեպքում դերակատարը պետք է հրաժարվի իր ամենասիրելի հատվածներից անգամ եւ նույնիսկ այն զիջի խաղակցին, կամ էլ` «արհեստավորական» արժանապատվությունից ցածր չհամարի օգտագործել գործընկերոջ գտնված արտահայտչամիջոցը:

Պատահական չէր այս դիտարկումը, որովհետեւ ասվածն ուղղված է նաեւ արդեն ոչ թե մտավոր մեկ շեղման, այլ մտախանգարման համախտանիշի կրող Լիլիթ Ղազարյան-Ժաննային: Նրա կերպարը ցնորային վախ ունի թվացյալ մորեխների հանդեպ, եւ ննջարանի հանրային տեսարանում վերստին հավաստում է իր զառանցանքը` բուժքրոջը հարցնելով, թե վերջինս է՞լ է ձայներ լսում: Թատերական առումով առանձնահատկությունը հավաստի է եւ գրական փորձություն ունեցող. համանման ցնորամտության հանդիպում ենք Նիկոլայ Գոգոլի «Խելագարի հիշատակարան»-ում. «Признаюсь, с недавного времени я начинаю слышать и видеть такие вещи, которых никто еще не видывал и не слыхивал»:

Բայց դա միայն թատերական համամասնության բավարարումն է, ու տրամագծորեն այլ խնդիր է թատերայինի ամբողջականությունը, որի իրականացման համար դերասանուհին անհապաղ պետք է որսա Արմինե Հարությունյան-Եվայի կողմից այլեւս անօգտագործելի նյարդային ինքնաքորը: Նույնսիկ զարգացնի մորեխների հարձակումից առաջացող այդ պլասիկական հնարանքի տարերքը, եւ անգիտակցաբար սկսի բժշկի ձեռքն էլ քորել` ենթադրելով, թե միջատները նրա վրա էլ են հարձակվել: Սրանով իսկ` նա իր շեղումների համակարգում կապահովի սեփական անձի տարանցումները: Օտարված չի լինի նաեւ ձայնային միավոր ծափի հանդեպ ունեցած ագրեսիան, որը վերջինիս մտավոր հաշմվածության անկյունաքարերից է, այդ թվում` սիրագարությունը: Ինչպես նշել էինք, նա մեղեդային սահունությամբ էր արտաբերում սիրային անցյալից հղացած կրկներգային բնույթի «Արի համբուրվենք»-ը, ինչով բավարարվելը կտաներ դերի ներքինի միակողմանիության:

Հետեւապես, դերասանուհին, խորասուզվելով կերպարի հոգեհատակում, գեղարվեստականության մտոք վեր է հանել դժբախտ սիրո ֆիզիոլոգիական հետեւանքի` սեռական քաղցի ցուցադրման խաղաձեւը: Արհեստական` թղթե ծաղիկների պատրաստման տեսարանում, երբ սիրունատես բժշկին ամեն մեկն իր չակերտյալ գլուխգործոցն էր ներկայացնում, նա մի քանի անգամ անցք ունեցող թղթին է միացնում թղթե ձողը: Այն էլ` «ALE HOP»-ի հրճվագին արտասանության ներքո: Առաջին հայացքից թվում է, թե մտավոր ունակությունների խեղճուկրակության ծնունդ պարզունակությունն է, բայց դա միայն առերեւույթ է: Գործողությունը այլաբանորեն ճշմարտացի վերարտադրում է կերպարի խեղված ցանկասիրությունը` սեռական ակտի հանդեպ ունեցած անկառավարելի հակումը: Սա է գեղարվեստականության առջեւ չմեղանչող գռեհկության ընդունելի տեսակը, որը թատրոն ներաթափանցելու իրավունք ունի:

Ցավոք, բեմադրության վերջնամասում պատահում է նաեւ նշյալ անթույլատրելիի հակագեղարվեստական ներկայությունը: Ոչ վաղ անցյալում հեռուստաէկրանի մանրապատումների եւ սերիալների միջոցով անառակների բառապաշարի ներքին գռեհկությունից սերող ԿՅԱՆՔՍ բառը ժողովրդախոսակցական լեզվի միավոր դարձավ: Սարսափելին այն է` այս բառամիջոցն արդեն թափանցում է թատրոն` անմիջական խաղի ներազդեցությամբ խաթարելու ազգային լեզվամտածողությունը: Դժոխքից ազատագրվելու վերջին հույս Սատուրնոյից բռնի բաժանման ժամանակ Լիլի Մելիքյան-Մարիան, կառչելով գրական հենքի թարգմանչական ցուցումից, փիսիկս բնորոշումից հետո չորս անգամ օգտագործում է սրտխառնոց առաջացնող վերոգրյալ բառը: Այն դեպքում, երբ խաղային իրադրությունը այդ լեզվական հանդերձի կարիքը բացարձակապես չէր ստեղծում: Այդպիսի երեւույթները բեմում կյանքի իրավունք են ստանում, լոկ հեգնանքի առարկայի վերածվելու պայմանաձեւում, ինչպես եւ «Ազատ զույգ» ներկայացման մեջ հենց այդ բառի հետ վարվել էր դերասանուհի, նույն ինքը` Նարինե Գրիգորյանը:

Պարզապես զարմանալի է. դերի այդ հատվածի ոճական աստիճանավորումից բխած «բոզի տղա» արտահայտությունը հոգեբանական զարգացման խողովակի անցկացումով հրաշալիորեն մատուցող ուսանողուհուն ի՞նչն էր ստիպում նմանօրինակ էժանագին խոսելաձեւ որդեգրել: Գուցե Մարիայի մյուս դերակատար Սոնա Վարդանյանից խաղաոճով շեշտակիորեն տարբերվելու մտայնությո՞ւնը: Եթե այդպես է, ապա դա անառողջ մրցակցության ձգտող նպատակաբանություն է, ինչը դերակատարումդ ոչ միայն կերպարակցից առավել չի դարձնում, այլեւ` ստվերում է արված աշխատանքը: Դերասանուհիների համար ամենաբարդ խնդիրներից մեկի` բեմում հայհոյանք հնչեցնելու վարպետության տիրապետումը զրկվում է ներքնաներքին հմայքից: Ինչը դժվար է ասել Սոնա Վարդանյանի մասին, ով առանց ավելորդ այլեւայլությունների նույնպես անթերի է հրամցնում պերիպետիկ պոռթկումը զգեստող ոճական բանադարձման հիշյալ տարատեսակը:

Ընդհանրապես, Մարիայի երկու դերակատարներից եւ ոչ մեկին չենք կարող մյուսի փոխարինողը համարել, քանի որ Լիլի Մելիքյանն ու Սոնա Վարդանյանը, թե՛ խառնվածքով, թե՛ դրանից եկող արտաքին կեցվածքով տրամագծորեն տարբեր կերպարներ են հանդիսատեսի դատին ներկայացնում: Առաջինը գնացել է էքսցենտրիկ, դյուրազգաց դերասանուհի կերտելու հետքերով, երկրորդը` նրբասուն, բայց եւ սուր զգացողություններից չփախչող կոկետուհու: Երկուսն էլ ունեն ձեռքբերումներ ու թերացումներ: Օրինակ` Լիլի Մելիքյան-Մարիայի սուլոցով մուտքը, գլանակի ծխելը չեն մեղանչում բնականության առջեւ, բայց հաջորդիվ` մինչեւ վերջինիս առաջին ճղճղոցը, վեր է հառնում համոզչականության աներկբայելի պակասավորությունը: Չենք տեսնում թվացյալ թյուրիմացությունից շփոթված եւ շատ հավանական զրպարտանքից հանկարծակիի եկած աղջկան: Իսկ Սոնա Վարդանյան-Մարիան, ընդհակառակըՙ մուտքն է ձախողում` չսուլելով եւ սիրողական անփութությամբ ծխելով, բայց շարունակության օրգանականության փարոս է դարձնում հիվադանոցում իր շփոթմունքը թաքցնելու նպատակով սանիտարներից մեկին ձեռքի սեթեւեթ շարժումով ասված OLA բառը: Վե՛րջ, այս մանրուքն արդեն ինքնաբուխ բարձրաձայնում է կերպարի հոգեկերտվածքի նախերգանքը: Լիլի Մելիքյան էլ, եթե գերագնահատում չընկալվեր, ապա կասեինք, որ փառահեղության դռներն է թակում` արհեստական թղթե ծաղիկների պատրաստման տեսարանում բժշկին բարոյապես ապտակելիս: Տեսնել է պետք` թղթե ծաղկի ստուգայցի եկած ինքնահավան բժշկին որպիսի խորին արհամարհանքով է չօգտագործած թղթից մի կտոր պատռում եւ ցույց տալիս:

Կարծում ենք` հայ հանդիսատեսի էսթետիկական դաստիարակությունը կեղեքող շատ ու շատ կոչումավոր միջակություններ թատերայնությամբ լեցուն այս տեսարանից ներքին ապարատի կառավարման դասեր ունեն քաղելու: Այդպիսին է նաեւ Սոնա Վարդանյանի ցասումը` իր կերպարի հանրային մենության ժամանակ, երբ պադրեին հավաստիացնում է` ինքը գիժ չէ: Այնպիսի անձնուրացությամբ է հերքում, որ լսողը կկարծի հանցագործության մեջ է զրպարտվել: Պադրեն էլ Մարիային խաղաղեցնում է` որ էդտեղ գիժ չկա: Զուգադիպություն լինելու հետ մեկտեղ` հետքրքրական է, որ անակնկալ իրադրությունից առաջացած Մարիայի հոգեվիճակը անուղղակիորեն զուգահեռվում է կալանավայրի մասին Նոդար Դումբաձեի «Սպիտակ դրոշներ» վիպակի հերոսի հետ պատահածին. «Այստեղ, ախպերս, բոլորն էլ անմեղ են, անարատ»: Թերեւս, հատուկ նշանակության այս հիվանդանոցն էլ մի յուրօրինակ բերդ է: Եվ որպես այս երկու դերասանուհիների մասին հետգրություն, կարելի է ասել, որ նրանք նույն հաջողությամբ հանդես էին գալիս նաեւ Բելլայի կերպարում` ամեն մեկը յուրովի մեկնելով փոքրածավալ դերի հոգեբանական մանրամասների ինքնահատուկ արժանիքները:

Այն նույնպես ունի հանգամանքների եւ դրանցում հղացող հուզական նրբությունների մանրակրկիտ ուսումնասիրության իր չափաբաժինը, ինչի պահանջներին բավարարել է նաեւ Անահիտ Վարդանյան-Պեպիտան: Վերջինս իր կերպարի խոսակցական արատը խաղարկային զարգացումից զատ նաեւ հոգեբանական ենթաշերտով է համակում: Ծննդյան օրը, երբ բժիշկը նրան առաջարկում է որեւէ ցանկություն հայտնել, նա պահանջում է Մարիայի բաղձանքի առարկան` հեռախոսը: Ճիշտ է` իրականում բերում են հաղորդակցության սարքի վերջույթը միայն, բայց նա անկեղծորեն հավատում է, որ դա իր բախտակցի փրկության միջոցն է, եւ ինքը` միշտ մտքերը ձեւակերպելու համար օգնության կարիք զգացող ու վախվորած Պեպիտան, այդ հնարավորության ընձեռնողն է: Տեսարանը պահանջում դրամատիկ գույների խտացում, որը դերասանուհին ի կատար է ածում չգիտակցված հրճվանք, ապա նաեւ ապշանք ու ցասում արտահայտող խենթավուն դիմախաղով եւ խոսքի ձեւից դեպի բովանդակություն գնալու սկզբունքով: Երբ Մարիան ընկրկում է վերցնե՞լ Պեպիտայի մեկնած լսափողը, թե՞ ոչ, թյուրախոսը իր զայրույթի ձայնային արտահայտիչն է դարձնում ոչ թե մինչ այդ հանդես եկած կակազման աստիճանական զարգացող ձայնաշղթան, այլ կարճառոտ հստակությամբ ուղիղ հուզական նշանակետին հարվածող ձայնարձակումը:

Բացատրենք թե ինչու. կերպարի անկեղծ մղումից գոյացած հոգեվիճակն այնպիսի անապակություն է պարունակում, որի օրգանական վերարտադրումը հնարավոր է դառնում միայն ու միայն իր պարզությամբ անեղծ արտահայտչամիջոցով: Ենթադրում ենք` հենց այս ինքնահայեցումից ելնելով է, որ Անահիտ Վարդանյան-Պեպիտան, Մարիային դիմելիս, կակազման փոխարեն նախընտրում է ձայնախոսական լեզվաընտանիքի անդամին: Հոգեվիճակի ձայնաինտոնացիոն վերարտադրության փաստն, ինքնին, հավաստիքն է երիտասարդ դերասանուհու էմոցիոնալ վարպետության, ինչի առումով այնքան էլ չի գոհացնում Աննայի դերակատար Լիաննա Վարդանյանին:

Վեճ չունենք. ննջարանում գետնին ընկած դեղահաբն անմիջապես կուլ տալով ու Պեպիտայի տարեդարձին բժշկից թխվածք ուզելու հորդորով գեղարվեստականացնում է կերպարի անառողջ շատակերությունը: Առանձնապես խելք բանեցնել պետք չէ, ընկալելու համար` նրա բնիկ զգայականությունը կյանքի երեւույթները ստամոքսով է արժեւորում: Նաեւՙ որպես դրա մարկեսյան զարգացման ենթահող, հիացմունք է հարուցում սարկազմային անուղղակի ինքնահեգնանքը` հաղթանդամ կնոջ հյուծվելու գանգատը: Ավաղ, երբ գործը հասնում է տեսարանի դրամատիկ գագաթնակետին` հայելու մեջ մոր թվացյալ տեսիլքի հետ խոսքի բռնվելուն եւ զրույցի միակողմանիությունից ծայր առնող սուր ցնորային զառնացանքի նոպային, դերասանուհին բռնախաղի ճոթն է բռնում: Նախեւառաջ մորը դիմելու աղերսախառն կանչը չի հաղորդում խղճահարույցության անհրաժեշտ համամարդկային լիցքը, որը կնմաներ կյանքի հորձանուտում մոլորված անպաշտպանի շվարումին: Հետո էլ ձայնի բարձր տոնով կերպարի նրբերանգների վրա է բռնանում, այնինչ պետք է նոպայի սրման թատերային գունազարդման գնար` բժշկին, ապա նաեւ իրեն կուլիսներ տանող սանիտարներին անդադրում պարզունակաբար հարցնելով, թե մայրն ինչու չի խոսում: Այլապես, արտահայտած զգացմունքը փղոսկրյա աշտարակի բնակչի է վերածվում` հույզի ներհոգեկան ընդգրկումը չարդարացված մասնավորեցման գիրկը նետելով:

Հայ դերասանական համայնքում առնվազն մեկ քառորդ դար առաջ իր կայուն տեղը հաստատած խոտան է, որի փոքր-ինչ այլ ուղղության մասին խոսում էր ականավոր թատերագետ Լեւոն Հախվերդյանը` հավաստիացնելով, որ ողբերգական դերերում դերասանները ցույց չէին տալիս ողբերգական թափ, այլ առավել կամ պակաս հաջողությամբ ներկայացնում էին կերպարի բովանդակության այս կամ այն հատկանիշները: Թերությունն այս այնչափ վտանգավոր է, որ կարող է դերակատարումը տապալման անդունդին մոտեցնել, ինչի եզրին էլ կանգնած էր Դիանա Մարտիրոսյան-Բուժքրոջ դեպքում: Դերակատարման կերպարայնացումն ու մարմնավորումը ընդհանուր առմամբ անհետաքրքիր է չտրամաբանվածությունից եկող անօրգանական խոսքով եւ դրա արդյունքում չհասունացող գործողությունից ծագած շինծու պլաստիկայով: Միայն ճաշարանի ամբողջ տեսարանում եւ «Շատ բռնաբարված տեսք ուներ» բառերի ցինիզմով Մարիային հեգնելիս է զորում համոզել` դերի խոսքերն ու արտաքին վարքագիծն իր սեփականն են: Բնականաբար, դերի հոգեկան առանձնահատկություններից ոչ բոլորին վերահասու լինելը հանգեցնում է կերպարի էմոցիոնալ նկարագրի աղքատիկության, որն ունի իր պատճառահետեւանքային կապը:

Մեր մեղավոր կարծիքով` թերացումում խոշոր բաժնետեր է դրամատուրգներից Մաքսիմ Գորկու պահանջած հարուստ կենսափորձի պակասը, ինչն այս պարագայում գալիս է երիտասարդ դերասանների տարիքային սակավությունից: Հակված ենք կարծել նաեւ` հավանաբար, նման դեպքերին է վերաբերում ոչ պակաս փորձառու թատերագետ Հենրիկ Հովհաննիսյանի այն դիտարկումը, որ զգացմունքները նույնպես կրթվում ու զարգանում են: Գուցեեւ սրանով է պայմանավորված այն իրողությունը` մեր դիտակետում հայտնված դերասանախմբում ընդհանուրի մեջ իրենց խաղի հասունությամբ առավել հաստատուն են Թամարա Չարխիֆալաքյանն ու Արմինե Հարությունյանը, ովքեր, համապատասխանաբար, տարիքով ավելի մեծ են իրենց համակուրսեցիներից: Թամարա Չարխիֆալաքյանը, Դորայի խարիզմատիկ կերպարը կերտելիս, բարեխղճորեն մտակշռել է դերի հոգեբանական երկփեղկման գեղարվեստական ծանրությունը եւ մեծավ մասամբ հաջողությամբ է պսակել իր առջեւ դրված խնդիրների կենսագործումը:

Բուժհաստատության բռնատիրական մթնոլորտում ներքին կարգով «բեկյալ միանձնուհիների մայրապետը» լինելով` խնամքով քողարկում է իր գլխավոր գաղտնիքը: Իրականում նա կատարելապես առողջ է, պարզապես, բուժանձնակազմի աչքերին վարպետորեն թոզ է փչում, ասենք` սեփական կոշիկը որպես շնիկ խաղացնելով, հետը խոսելով, նույնիսկ` կարծեցյալ երեւակայական չորքոտանուն Բոմ-Բո անունով դիմելով: Բնական է, որ հոգեկան կեղծումը բժիշկների համար հիվանդության համոզչականություն կունենա, քանզի կյանքի այս բնագավառում դա ախտորոշիչ զառանցանք է: Ահավասիկ, Նիկոլայ Գոգոլն էլ իր պատմվածքում համատիպ հավաստիության գործակիցը բարձրացնում էՙ կերպարին ստիպելով զրույց ծավալել Մեջի անունը կրող շան հետ. «Признаюсь, я даже подозвал было к себе Меджи и сказал…»:

Իրապես, ներքինի այսօրինակ մեկնաբանությունը բարձրացնում է կերպարի խարակտերային կշիռը, ինչի ինքնահնար զարգացման ականատեսն ենք դառնում, երբ դերասանուհին կոշկե Բոմ-Բոյին Մարիային հանձնելուց ու շուրջբոլորը լրտեսաբար նայելուց հետո, աթոռակին իր նոր ու արդեն մեծ շուն` Գամփռ է կարգում: Պարզ եւ նպատակասլաց է գործում. փնտրելով եւ նշմարելով իրեն անհրաժեշտ բուժանձնակազմային հանդիսականինՙ ցնորայինի վերաճումով մտակառուցած խաբկանքն է ապահովագրում հնարավոր կասկածներից:

Տարակույսից վեր է, որ գործ ունենք թատրոն թատրոնի մեջ հասկացությանն արյունակից դերային երկշերտության հետ, ինչի ծանրության տակ մտնելը ամեն արտիստի տրված չէ: Որովհետեւ անհամեմատ դժվար է մեկ կերպար խաղալով միաժամանակ երկու էություն այնպես ներկայացնել, որ միմյանց խոչընդոտելու փոխարեն իրար լրացնեն, քանզի դա է նման դերերի ներանձնային ամբողջականության գրավականը: Հիրավի, անգամ դերասանուհու ներքնախաղի ավարտունությունը չէինք հապաղի կատարելապես հաջողված համարել, եթե դրանում ակնառու չլիներ նշյալ ամբողջությունը տրոհող բեմագրական բացը: Բեմադրապատումի նրբահնար երկխոսությունները հեղինակած եւ գրական հենքի կինոգենիկ ավարտը իրատեսորեն փոխաձեւած Սերգեյ Թովմասյանը չի նկատել, որ բացակայում է Դորայի պահվածքի երկակիության պատճառաբանվածությունը ստեղծող կենսագրական բեռը: Երկխաղը մերկապարանոց չի երեւա, եթե Մարիայի հետ առանձնազրույցի տեսարանում, «Մեծ աղջիկ ես` շունն ու կոշիկն իրարից չես տարբերում» նախատինքից հետո մեկ երկու նախադասությամբ բացատրի, թե ի՞նչն է իրեն ստիպում նման ինքնօրինակ վարքագիծ դրսեւորել: Կարճ ասած` խենթակերպության դիմակը մի պահ վայր դնի` ծածուկ ասելով, որ անցյալում գործած հանցագործությունից հետո, ամեն դեպքում` բժշկական բերդին է նախապատվություն տվել: Պարզից էլ պարզ է` հիմնավորող տեղեկատվությամբ ինքնահյուսության սկզբունքով կառաջանա հանգամանքների եւ գործողություննրի պատճառահետեւանքային կապը: Հավելումից կերպարն առանձնապես չի ենթարկվի տեքստային ծանրաբեռնման, քանի որ Թամարա Չարխիֆալաքյանի դերաբաժինը նաեւ բովանդակային կրճատման է կարոտ: Դորան պետք է հրաժարվի մարկեսյան ռեալիզմին հարող գուշակումից` ավետաբեր զանգի ղողանջների ու գալիք օրվա մասին կանխատեսումնից, քանի որ գաղափարային տեսակետից ապագայի սուրհանդակի հաստիքը հարիր է Արմինե Հարությունյան-Եվային:

Իր գործառույթային նշանակությամբ ամենից շատ ապաշխարող այս անմեղը փոխաբերականորեն կենդանի երկսայրություն է: Մարկեսյան գեղագիտության դավանաբանական մետամորֆոզ, որ ինքնատիպ մեկնիչն է դժոխքի ու դրախտի: Եվայի սեւ զգեստի ու սպիտականերկ դեմքի գունային հակամիասնությունից անգամ հասկանալի է` նա ներկայացման գաղափարաբանական երկսայրության խորհրդանիշն է: Անմեղության մեղքի զգացումի մարմնացում, ում պարտադրված հատուցումն անբեկանելի է: Եվ գաղափարահուզական կատեգորիաների բեւեռայնացումը ճկելու առումով` շատ լավ է, որ քավարանի այս բեկված նվիրյալին սեռական ինդուլգենցիայի ենթարկողը հենց Աստծո գիտակից սպասավոր Պադրեն է:

Ու քանի որ խոսքը հանգեց անմեղության դաշտում սատանայի ծուղակ լարող կերպարին, ապա պարտավոր ենք իրազեկել` տղաների դերակատարումներից լավագույնը Արմեն Էլբակյանի կուրսից ներկայացման մեջ ներմուծված Անդրանիկ Նիկողոսյանինն է: Դերի ելակետային մտատիպար ունենալով եկեղեցական պատմության շերտերում եղած սքեմավոր սրիկաներին` նա բոլոր խաղամիջոցները ծառայեցնում է թաքուստված չարի առարկայացմանը: Ճիվաղություն ցուցանող պլաստիկան, ըստ դրության շահի թելադրանքի ձայնի անհրաժեշտ հնչերանգի ստացումը բեմում ձեւաստեղծում են տիպիկ դեկամերոնյան հոգեւորականի, ով երկնային հոգսերն իր վրա է վերցրել երկրային գործերը բարելավելու համար: Ճիշտ է, բժշկի կողմից ստացած նկատողությանը «PUTO MADRE» ենթախոսքային հայհոյանքով հակազդելիս` համապատասխան դիմախաղը, պլաստիկական վճիռն ու ձայնի ատելությունը դեռեւս չի կարողանում գտնել, բայց եթե ցանկանում եք դժոխքի դռան դիտանցքից մի պահ ներս նայել, ապա ուշադիր հետեւեք նրա հայացքին, երբ բեմառաջքում դեմքով դեպի հանդիսատեսը կանգնած քարոզում է Եվային: Տպավորությունն այնպիսին է, որ բեմում կարծես Սադայելի գրասենյակի գործակալ է եւ ոչ թե հոգեւոր դասի ներկայացուցիչ, ինչի համոզչականությունն էլ ավելի է խտացնում Եվայի տառապյալ տեսակը:

Արմինե Հարությունյանը, ի սկզբանե երեսը վարսափնջե վարագույրով ծածկելով, կիրառել է ձեւից բովանդակության գնալու մեթոդը, առ այն` դեմքը ցույց տալն անգամ մեղքի զգացողության առիթ է: Հնարքը, որքան` խորիմաստ է, նույնքան էլ` թատերային, ինչի նախանձախնդիր պահպանման համար դերասանուհին պարտավոր է զերծ մնալ իր մազերի ամբողջ փունջը առջեւում պահել չկարենալու տեխնիկական թերությունից: Թերացում է նաեւ մեղանչումի հիվանադագին զգացումից ձեռքով սեփական գլխին հարվածելու ինքնախարազանումի շահարկումը` գտնված արտահայտչամիջոցը, չափից ավել խաղարկելով արժեզրկելը: Ինչպես նաեւ, Տարտարոսում բառը անմեղ մեղավորի խենթավուն զարմանահրաշությամբ չարտաբերելը, որոնց շտկումը, վստահ ենք` նրա դերասանական հնարավորություններից վեր չէ:

Համոզմունքի փաստական հիմքն այն է, որ այս դերասանուհին ստեղծագործելուց խուսանավող անօգնական խամաճիկների պես հույսը միայն բեմադրիչի հուշումների վրա չի դնում` փոձելով նաեւ ինքնուրույն լրացնել այսինչ կամ այնինչ տեսարանում կերպարի զբաղվածության բովանդակայնությունը: Զորօրինակ` ճաշարանի տեսարանում, որտեղ թվում է, թե նա պետք է բացարձակապես աչքի չզարներ, իր կատարողական վարպետությամբ թատերականի եւ թատերայինի համադրման այնպիսի արհեստավարժություն է բերում, որ կամա թե ակամա ուշադրություն է հրավիրում: Չնայած կողային ետին պլանում լինելու հանգամանքին` կարողանում է կենդանացնել իր զբաղեցրած տարածքը: Ափսեում եղած սպագետիի հետ երեխայի պես խաղալով, հետո նաեւ այն իր գլխին դնելովՙ պարպում է տեսարանում կերպարին սպառնացող պարապությունը: Այնինչ, մեր բեմերում քիչ չեն պատահում դերասանացուներ, ովքեր, «շնչավոր բուտաֆորիա»-ների վերածվելով, ստիպում են միտք մուրալ իրենց անշարժությունից: Այնպես են անգործության մատնվում, որ թվում է` ամեն մի շարժման համար վերջիններիս տուգանելու են:

Մոտավորապես, նույն կարգավիճակում է ներկայացման մեջ ներառված սանիտարների խումբը, բացի Արթուր Պողոսյանից, ով գոնե փորձել է դուրս գալ բովանդակային անկշռությունից: Եղելության հանդեպ անտարբեր չլինելու վերաբերմունքն արտահայտում է` շոգից ծարաված կանաց տեսարանում պլաստիկե տարայի մեջ լցված ջրով գլուխը զովացնելով: Թեեւ հոգեբանական նրբագիծը ետնաբեմում լինելու պատճառով դժվար նկատելի է, այնուամենայնիվ, անխոս գործողությունը պերճախոսում է, եւ՛ հիվանդանոցում տիրող այլանդակ բարքերի, եւ՛ այդ հաստատության աշխատակցի դաժանություն մասին:

Ուրիշ կերպ չէր էլ կարող լինել, որովհետեւ սովորության համաձայն ձուկը երբեք պոչից չի հոտում. սպիտակ խալաթավորների վերադաս բժշկի անմարդկայնությունը նրանց ստորությունների շղթայական ռեակցիայի շարժիչ ուժն է: Բեմական հմայքով օժտված Նարեկ Հովհանիսյանը ներկայացնում է մի գառնազգեստ գայլի` ով խոսելիս ավելի շուտ մտքերն է թաքցնում սպիտակ խալաթի կարծեցյալ մարդասիրության ետեւում: Տմարդիության սնուցման օղակը դա անում է գործի դնելով իր նրբագեղությունն ու բարեհամբույրությունը, հարկ եղած դեպքում` նաեւ պաշտոնական լծակները: Այլ խնդիր է, թե ինչպիսին է այդ վատորակ հատկությունների օգտագործման նպատակահարմարությունը` տարբեր կերպարների տարբեր գործառույթային նշանակություններից հղացող հարաբերությունների համար: Ձեռքում եղած իշխանության գիտակցումից ինքնահավանության հասնող ինքնավստահությունն ու իր մասնագիտական խնամքին հանձնված կանաց հետ շփման տեսարանների հոգեբանական ճշմարտացիությունը հաշտ չեն:

Մակերեսայնորեն ուսումնասիրելով կերպարի նեղ մասնագիտական նրբությունները` նորաթուխ դերասանը չգիտե, որ հիվանդների հետ փոխշփումներում հոգեբույժի վարքագծային այցեքարտը ընկերական անմիջականությունն է: Դա է ներաշխարհի բժիշկների հակամիջոցը, որով փորձում են կոտրել նորեկի կամ հնաբնակի ներամփոփության համառությունը, որպեսզի խոսեցնելով ուսումնասիրեն հիվանդության տեսակը կամ էլ պարզեն, թե ինչպիսի զարգացման եւ նահանջման փուլում է հոգեկան գործընթացը: Պարզ չէ՞, որ համատիպ տեսարանների համար, երբ բժշկի հանդեպ ագրեսիայի սյուժետային զարգացում չկա, գեղարվեստականորեն հակացուցված է ճշմարտության հակապատկեր արտացոլող ինքնագոհությունը: Հոգեբանական այս վճռի տրամաբանվածությունը չի կաղում միայն Սատուրնոյի հետ զրույցում, որը Մարիայի ամուսնու պահանջատիրության վրա բարոյապես գրոհող առաջամարտիկն է:

Իրոք, չինովնիկական ցինիզմի հեռավոր ափերից ժպտացող լկտիությունը այնքան արդյունավետ է, որ անիրավության «օրինականացումից» բարոյահոգեբանական փակուղում հայտնված Տիգրան Ավետիսյան-աճպարարը ճարահատյալ որպես վերջին հակափաստարկ է ներկայացնում Մարիային տեսնելու իր ամուսնական իրավունքը: Շփոթմունքի ու խեղճացածության հանրագումար, որի հոգեվիճակային պատվաստը դերասանը շարունակում է Մարիայի հետ հանդիպման տեսարանում: Կնոջը տեսնելիս` նրբանկատորեն միանգամից չի պարզում բաժանման ու մոռացումի դրոշը. խղճի խայթից կաթվածահար եղած հայացքով ու վեհերոտ շարժուձեւով փորձում է հնարավորին չափ մեղմ ներկայացնել իրավիճակի անցանկալի պարտադրանքը: Մտքերի երերուն առոգանությամբ ինքն իրեն մատնելով հուշում` տվյալ պահին թեեւ չի ստում, բայց եւ ճշմարտությունն էլ չի ասում: Պարադոքսալ երեւույթի բեմական մերկացումը կատարողական առանձնակի հմտություններ է պահանջում, քանի որ իրականության սովորական զգացողություն չէ կերպարիդ բաժին ընկած անակնկալ ինքնությունը: Տիգրան Ավետիսյանը ապացուցեց` երբեմն ունակ է որոշակիորեն տիրապետել հոգեֆիզիկական ապարատի կառավարմանը, ինչի մասին վկայում է հիվանդանոցի տեսարանում նրա խաղային որակը: Կերպարի պատճառաբանված անվստահությամբ գործողությունների տրամաբանությանը արտաքին վստահություն է տալիս` բացելով դրանց ներքին փակագծերը:

Ամենեւին չենք բացառում` ոմանց ընդվզուն հետաքրքրասիրությունը կցանկանա Ճշտել, թե հատկապես ինչում է թերացել Սատուրնոյի դերակատարը, որն առթում է կասկածի ստվեր գցել վերջինիս վարպետության լիարժեքության վրա: Խնդրեմ. երկու իրականությունների միաժամանակյա գոյություն ներկայացնող երկսայր տեսարանում նրա, ինչպես եւ ընկերոջ` Բրունոյի դերակատար Դավիթ Բրոյանի ծավալած գործունեությունը Փիթեր Բրուքի որակած Մեռյալ թատրոնի սահմանագծից անդին չի անցնում: Ի հեճուկս նրանց գործադրած բնականության ջանքերի` բեմում կերպարների փոխարեն մասնագիտական պարտավորությունները կատարողների ենք տեսնում, ինչի ամենացցուն արտահայտություններից մեկն է Տիգրան Ավետիսյան-Սատուրնոյի սարսափելի շինծու լացը: Զգացմունքի կեղծում, որով անգամ մանկական ներկայացումներում հանդես գալն է անհարիր: Ու այս զուգախաղի կողքին տեսարանի երկսայրության մյուս մասը կազմող բժշկի ու Մարիայի ներդաշնակ ներկայությունը եթե չլիներ, կկարեծեինք, թե նրանք արտադերասանական ռեժիսուրայի զոհեր են: Այլ կերպ ասած` Նարինե Գրիգորյանի բեմադրառեժիսորական աշխատանքի յուրակերպությունը վերջիններիս օտարել է տեսարանի պայմանաձեւից: Բնավ ո՛չ. ուղղակի դերասանների բեմական փորձի պակասն է պատճառը, որ նրանք չեն կարողանում հաղորդակից դառնալ ուրույն բեմադրակարգի համար ընտրված տարածաժամանակային անցումների եւ դադարների մեխանիզմի գործարկմանը:

Ասվածը ոչ թե ենթադատողություն է, այլ խորին համոզմունք, որովհետեւ պարզագույն խնդիրների կատարման պարագայում ի սպառ բացակայում է արհեստականության վանող զգացողությունը, ինչպես օրինակ` հեռակա կարգով կերպարի ներկայության պահին: Մարիայի հեռախոսազանգին բարսելոնյան բնակարանից պատասխանելիս` «Գնա գրողի ծոցը, պոռնիկ» բառերն արտաբերելիս, համոզիչ կերպով ձայնագրիչին է հանձնել դրանցում կուտակված ստորացումի մաղձն ու արհամարհանքը: Թող տարօրինակ չթվա, բայց կերպարի հոգեբանական վճիռն ուզում ենք զուգահեռել համաշխարհային գրականության անգլիացի ֆենոմենի հանրահռչակ կերպարի համանշանակ պահվածքի շարժառիթի հետ: Հիշենք, թե իշխան Համլետը ինչ է ասում Օֆելյային. «Հայդե, կուսանո՜ց. եւ շուտ. մնաս բարով»:

Մի՞թե շեքսպիրյան հերոսի խայթիչ խոսքերը այդ անձնական հարաբերությունններում վիրավորվածության հետեւանքը չեն: Երկու դեպքում էլ սիրո մեջ դավաճանված լինելու պոռթկումն է. մեկում` հոգեպես, մյուսում` հերթական ֆիզիկական, բայց համբերության բաժակը լցնող: Համլետը Օֆելյային չներեց պնակալեզ Պոլոնիոսի հորդորներով ցուցանած զգուշավորությունը: Սատուրնոն էլ` եղելությունից անտեղյակ, ենթադրում է, թե Մարիան, հերթական սիրային հրապուրանքից հիասթափված, ցանկանում է կրկին վերադառնալ. նրան, մեղմ ասած` կոպտելով մերժում է: Մեզ համար էլ մերժելի է ներկայացման մեջ տեղ գտած հաջորդ հեռախոսազրույցը վերարտադրող ձայնագրված խոսքի գռեհիկ-կենցաղային կեցվածքը: Ապահովագրական գրասենյակի աշխատակցի հեռակա մասնակցության ներկայությունն իրագործելիս` Արծրուն Չոբանյանը այնպիսի ժարգոնային առոգանությամբ է ասում «Ալո, բարեւ ձեզ…», որ թվում է` խոսողը արեւելյան գետնանցումային մանրավաճառ է, եւ ոչ թե եվրոպական երկրի հիմնարկության աշխատակից: Մինչդեռ, դերն անկախ իր ծավալից, պահանջում է մրուր իրավիճակներից առաջադրվող հանգամանքների, այս պարագայում` սոցիալական ծագման ուսումնասիրում, որպեսզի ձեւավորվող կերպարի խոսակցականի թատերային մշակումը չխախտի ճշմարտության ոճը: Ասել է թե` թատերային ոճավորումն արդեն բացառում է համաբնույթ կենցաղայնության առկայությունը ինտոնացիայի մեջ:

Սրանք դերի նախապատրաստական աշխատանքների վճռորոշ սահմանումներն են, որ ավանդել է ավագ սերնդի թատերագիտական միտքը: Եվ տեսաբանումներին հետամուտ չլինելը հանգեցնում է արտաքին խաղամիջոցներով պարփակված կիսասնամեջ դերակատարման, որովհետեւ տեսականորեն չզարգացած գիտակցությունը խոչընդոտում է ստեղծագործության խորապես ընկալմանը: Դերասանն էլ, ներքնատեսական անզորությունից դրդված, կերպարայնացումը զոհում է մարմնավորման գերիշխանությանը, ինչն էլ իր հերթին արտահայտչական անպտղությամբ է համակում արտաքին գործողությունները: Մերկ մեխանիկական մտածողությունը թույլ չի տալիս ըմբռնել, որ մի բան է բացասական կերպարը, մեկ այլ բան` բացասական խաղը, ինչպես եւ դրությունների եւ բնավորությունների կոմեդիաները:

Այդպես ճապաղ նեքնականությունից էլ տուժեց արտաքին խաղի արդյունավետությունը նույն Արծրուն Չոբանյանի ներկայացրած Հերկուլինայի դեպքում: Խոսք չկա, նրա արտաքին դերապատկերի չարամտությունը կասկած չի հարուցում. տեսնում ենք երկարավուն կիսացցված մազերով սեւազգեստ հաղթանադամի, իսկ եւ իսկ` շարքային դժոխքի ծնունդի, ում հայացքում ինտելեկտի նշույլներ որոնելը ժամանակի զուր վատնում է: Սակայն նրանում եղած ներքին չարության սակավության հետեւանքով ականատեսն ենք դառնում դերասանի պլաստիկական հոգեզրկության` բացի ճաշարանի տեսարանում ցուցաբերած կոպտությունից: Մնացյալ տեսարաններում նրա քայլվածքում բացակայում է տիրական ինքնավստահությունը, որը կերպարի կենսագրական բեռի այցետոմս կդարձներ վախվորած կանանց հանդեպ ունեցած բռնատիրական իշխանությունը:

Ավելի պարզ տեսարանում նրա ներկայության արտաքին բովանդակությունը մոտավորապես պետք է կետագծեր Պարույր Սեւակի «Աքաղաղն այնպես գոռոզ է քայլում / Անկիրք հավերի անփակ հարեմում`/ Աչքը շուռ տալով մեկ դես, մեկ` դեն…» պատկերավոր նկարագրությունը: Համեմատությունը միգուցե արտառոց է, սակայն դրանում թաքնված բանական հատիկ կա: Առաջին հերթին կարիբյան հավատալիքներում աքաղաղը այրանմանության, էրոտիզմի խորհրդանշական կենդանատեսակն է, եւ այն անուղղակիորեն աղերսվում է պատմվածքում տրված մարկեսյան ցուցումի բեմադրական փոխաձեւման հետ: Հեղինակը ակնարկում է Հերկուլինայի կերպարի այլանդակ հակումների ու սեռական ոտնձգությունների մասին, ինչը մեզ մտածել է տալիս, որ այս տականքը կանանցից ում, երբ, որտեղ եւ ինչպես կամեցել…

Հիմա էլ վիժվածքը ձանձրացել է խեղված գիտակցության տեր կանանց հետ ունեցած մեխանիկական կենակցումներից եւ ամբողջ էությամբ տենչում է նաեւ բաց հագնվածքով իրեն խելքահան արած կրքոտ Մարիային: Հենց այստեղ է, որ դերասանի արտաքին խաղի բերած սանձարձակությունը չի բավականացնում Հերկուլինայի հրեշավոր տեսակն ըստ արժանվույն ներքնագունելու համար. հարկավոր է նուրբ եւ դիպուկ ենթիմաստային նախահարձակում, որ առանց պաթոլոգիայի համազգանք սահմանն անցնելու ակնթարթային նպատակի ստորածածկված զազրելիությունը: Այլասերվածության տիպարը այնպիսի վավաշոտ հայացքով պետք է աչքեր Մարիային, որ աղջիկը դրանից սարսափեր եւ վախի փոքրիկ խաղարկման գնար. սեռատոչոր սրիկայի բերկրալից աչքերում տեսել է, թե ի դեմս իրեն` ինչպիսի հեշտազեղ նվաղանքով է կանխավ վայելում իրենց հետագա մերձեցումը: Միտքը մտքի հետ կխոսեր եւ այդ նրբահյուս ներքին դիալոգով կլրացվեր տեսարանի ներբովանդակային պակասությունները:

Այնպես որ, սրանք են հոգեբանական մանրամասների պահանջների չկատարումից գոյացող մտազգացական պարտքերն ու երեւակայական տոկոսները, որոնց կուտակումից ստեղծագործական սնանկության նմուշ կարող ենք համարել Նորայր Սիմոնյանի դերակատարումը: Կերպարի զգացումի եւ կերպավորման վարպետության հետ խզելով բոլոր հնարավոր կապերը` վերջինս հանցագործության համար մեղանչողի այնպիսի խեղճացածությամբ է բեմ բերում աճպարարիՙ տուն եկող ոստիկանին, որ թվում է` Սատուրնոն է օրինապահ մարմնի աշխատակիցը, այլ ոչ թե ինքը:

Ու թե չլիներ Սատուրնոյի` ոստիկանին վարտիքով դիմավորելու բեմադրահնարքը, ընդհանրապես, այս կերպարն ավելորդ կթվար: Հանուն անկաշառ սկզբունքայնության, պարտք ենք համարում նշել, որ վարտիքով Սատուրնի ներկայությունը արդարացված է միայն այդ տեսարանում, երբ միակ տաբատը բեմում լվանալու պատճառով ստիպված ներքնաշորով է ոստիկանին դիմավորում: Տեսարանը տխրազվարթ տեսք է ստանում, ինչի թատերային շղարշն էլ հանդիսատեսի ներզգայական ընկալուչներից թաքցնում է երեւույթի գռեհիկ ծագումը: Մնացած դեպքերում կիսամերկ հագնվածքն աշխատում է ի վնաս տեսարանի գեղարվեստականության, քանզի այն չունի տրամաբանվածության բացարձակություն: Ամեն դեպքում, ի հարգանս արված մանրակրկիտ աշխատանքի` հարկ է հավաստել, որ «Ես միայն զանգահարելու եմ եկել» բեմականացումըՙ որպես գեղարվեստական իրողություն, կայացած է եւ արժանի` մերձավոր ապագայում շատ ու շատ պետական թատրոնների խաղացանկեր համալրելուն:

Նյութի աղբյուրը`  ԱԶԳ ՕՐԱԹԵՐԹ - ՄՇԱԿՈՒՅԹ #17

21.09.2012

ՏԻԳՐԱՆ Մարտիրոսյան