18.12.2020   01:47

Մարդը սիրում է շրջապատել իրեն բազմաթվ իրերով: Այդ իրերը ոչ միայն նրա ձեռքերի, այլ և երևակայության, զգացմունքի, մտքի արդյունքն է: “ Այդ ամենը միասին կազմում են բարդ համակարգ, որն անվանվում է  մշակույթ” – գրել է եվրոպական ազգագրության ականավոր ներկայացուցիչ Յու. Լիպսը[1]: Մշակույթի պատմության   արմատները ներթափանցում են  նախնադարյան ժամանակաշրջանը: Այնտեղից էլ իր սկիզբն է ստանում  գեղեցկություն ստեղծելու մարդու ձգտումը:  Հարմարավետ և գեղեցիկ ապրելու ցանկությունը ծնվել և զարգացել է մարդու հետ:Այդ ժամանակներից մարդը “ցանկանում”, գտնում և ընդունում է գեղեցիկը ամենուրեք առանց որևէ պայմանների,միայն մեկ պատճառով,որ այն գեղեցիկ է: Նախնադարյան “գեղեցիկը գնահատողը” ստեղծում էր ժայռապատկերներ, որոնք կրում էին ծիսակարգային բնույթ, գեղեցիկ էին և արժանահավատ: Դա քարե կացարանում հարմարավետություն ստեղծելու առաջին փորձն էր: Մարդը շրջապատեց իրեն մանր  կիրառական արվեստի իրերով` հիանալի մշակված կահ-կարասի: Այդպես ծնունդ առավ արվեստը,որը մարդու ինքնաարտահայտման միջոցն էր  և ի հայտ եկավ գեղեցկություն ստեղծողը, սկսնակ արարիչը`  նկարիչը:

 Շուտով մարդու գործունեության  տարածքն  ընդլայնվեց: Հին աշխարհը գիտեր և մեզ է հասցրել բազմաթիվ արարողների անունները,  նրանք վեր են խոյացրել  տաճարներ, կերտել են արձաններ և որմնանկարներ, որոնք  այսօր էլ հանդես են գալիս որպես գեղեցկության ու բարձր ոճի չափանիշ: Տեսախաղերի առաջ գալուն պես, ինչը բարձրաշխարհիկ ու հասարակ մարդկանց  հոգևոր և տեսանելի պահանջը դարձավ (տոնակատարություններ աստվածների պատվին, թատերական ներկայացումներ և գլադիատորների մենամարտեր),մեծացավ նաև այդ տեսախաղերի “ձևավորողի” և “բեմադրիչի” դերը: Չ՞է որ արյունալի ջարդերի “բեմադրությունը” Կոլիզեյի  ավազե կամ ջրային խաղասպարեզում պահանջում էր ղեկավարող “ձեռք”, որն ավելի  կխտացներ առանց այդ էլ դաժան տեսարանների ներկապնակը: Այդպիսի “ձեռք” անհրաժեշտ էր և անտիկ թատրոնին: Թեպետ ի սկզբանե, որպես բեմանկարիչ հանդես էր գալիս ինքը` բնությունը, որի գրկում ծավալվում էին երկարատև ողբերգությունները, կատակերգությունները և ֆարսերը, հետագայում ավելի ստույգ դեկորացիաների անհրաժշտություն ծագեց: Այդ դեկորացիաները ստեղծում էին վրձնի ու ներկի վարպետները: Ի հայտ եկան նկարազարդված ետնավարագույրները, սքենեի հասարակ սարքերը և շարժական դեկորացիաները, որոնք նշում էին գործողության այս կամ այն տեղը: Հռոմեական թատրոնը գերազանցեց հունականին շինության  շքեղ ճարտարապետությամբ  և իր ժամանակի համար բեմադրությունների ձևավորման ճոխությամբ, ինչը համապատասխանում էր “տոգատուսների”/Հռոմի քաղաքացիներ/ աշխարահայացքին, ապրելակերպին, կրեդյոին: Այստեղ ավելացավ “անտեսանելի” հեղինակի աշխատանքը, քանզի նա պետքէ գոհացներ կայսեր և ազատ քաղաքացիների պահանջները:

 Միջնադարյան թատրոնը միանգամայն տարբերվում էր անտիկ թատրոնից: Այն համարյա չուներ ձևավորում: Դա ասմունքողի թատրոնն էր: Հռոմեական թատրոնի դերասանները  “խաղում էին  եկեղեցիների մուտքի մոտ, հոգևոր և աշխարհիկ վերնախավի դղյակներում, նպաստում էին թատերական արվեստի պահպանմանը, թեպետ հիշողությունը անտիկ թատրոնի մասին հետզհետե  ծածկվում էր մշուշով”[2]:

 Այդ “մութ ժամանակաշրջանում” թատերական շենք գոյություն չուներ: Կրոնական բնույթի գործողությունները անցկացվում էին  եկեղեցեու կամ տաճարի ներսում (թատերականացված կրոնական պատարագներ), կամ քաղաքի  այդ նույն գլխավոր շինության հրապարակում (պատարագային դրամա): Եկեղեցին ինքն էր հանդես գալիս  որպես այդ ներկայացումների ձևավորող և օգտագործում էր բոլոր  այն ժամանակներում հայտնի բեմադրական հնարքները, ինչը ավելի մեծ ազդեցություն կունենար կիսագրագետ հավատացյալների վրա (կրակ, չարչարանք, հրեշտակների և սատանաների հայտնվելը և այլն): Գոյություն ունեին և շրջիկ թատրոններ, որոնք խաղում էին տոն օրերին քաղաքների հրապարակներում: Այդպիսի ինքնաշեն սայլերը (պենդժենտներ) ապահոված էին ներկայացման վայրը պատկերող մեծածավալ նկարազարդված դեկորացիաներով:

 Վերածննդի ժամանակաշրջանում բեմը, ինչպես և ամբողջ կյանքը փոփոխվեց, էվոլյուցիայի ենթարկվեց: Գիտության մեջ և արվեստում կատարված նոր բացահայտումներից հետո (հեռանկարը ճարտարապետության և գեղանկարչության  մեջ) մեծանում է նկարիչ-ձևավորողի դերը: Այդ շրջանի թատրոնը ստեղծում է հեռանկարային նկարազարդված դեկորացիա, որտեղ օգտագործվում էին նաև ճարտարապետական տարրերը: Այդպիսի դեկորացիան ներկայացնում էր բեմում  և իրականը, և իդեալականը(դա թատերական դեկորացիայի  և ընդհանրապես թատրոնի օրենքներից մեկն է): Համարվում է, որ այդպիսի դեկորացիայի հիմնադիրներն էին իտալացիներ Դոնատո Բրամանտեն` ճարտարապետ և քանդակագործ, և Ջորջո Վազարին` Մեծագույն Իտալացիների կենսագիրը: Ձևավորման աշխատանքներում, բառի լայն իմաստով, նկատվել  է նաև ինքը` մեծանուն  Լեոնարդո դա Վինչին: Նոր դեկորացիաների կատարելագործման հետ  անհրաժեշտ դարձան նոր շինությունները և փոփոխվող բեմադրական տարրերը, ինչպես նաև ավելի կատարելագործված բեմի սարքեր: Այդ ամենը պահանջում էր նկարչից որակավորում,  քանզի նա պետք է  դառնար բեմանկարիչ և  ստեղծեր “հարթակային ֆոնի վրա օբյեկտի ծավալային տպավորություն(պատուհան, դուռ, դղյակ)”[3]:

 17-րդ դարում ավելի է զարգանում հասարակության ճաշակը և թատերական բեմադրությունների պահանջը: Այդ բեմադրություններում բեմի զարդարանքը խաղում էր կարևոր դերերից մեկը: Այժմ “զարգացած” խորը բեմը` բազմապլանային, շարժվող կուլիսներով (ճարտարապետ Ջ.Ալեոտի, Ֆերնեզե թատրոնը Պարմայում), նկարչին տվեց անսահման հնարավորություն` ստեղծել բոլորովին նոր, յուրօրինակ դեկորացիա: Առաջին հերթին նկարազարդված ետնավարագույրը,որի վրա նկարիչը կարող էր պատկերել ոչ միայն գործողության վայրը, այլև մարդկանց, ձիեր, կառքեր և այլն: Նկարիչը կարող էր լիովին ազատություն տալ իր երևակայությանը: Շքեղ ետնավարագույրը, պորտալների ճոխ ձևավորումը, նրբագեղ դեկորացիաները, զգեստները բերում էին նրան, որ ներկայացումը անհավատալիորեն նմանվում էր բարոկկոյի ոճով  նկարված կտավներին, ինչը համապատասխանում էր 17-րդ դարի թագավորների ճոխ ոճին: Հենց այս ժամանակ հիմնադրվեց թատրոնի ոճը, որը ներառում էր իր մեջ տեքստը, գեղանկարչությունը, ճարտարապետությունը, քանդակագործությունը, պլաստիկան, դերասանական արվեստը և երաժշտությունը: Այդ ոճը որոշ փոփոխություններով հասել է մեզ: Թագավորական թատերական բեմերը, որոնք հաստատվեցին Ռիշելյեի  դարաշրջանում,   նոր ժամանակների բեմանկարիչների անհրաժեշտություն է զգում: Տարիների ընթացքում փոփոխվում է բեմանկարիչների (նկարիչ-ձևավորողի ժամանակակից անվանումը) պատկերավոր և պլաստիկ մտածելակերպը, որոնք ժամանակակից արտահայտամիջոցներով ուրվագծում են  ներկայացման կերպարը: Դարերի ընթացքում կատարելագործվում են բեմի սարքերը, ավելանում են բազմաթիվ հնարավորություններ սինթետիկ արվեստի գործիչների մտահղացումը իրականացնելու համար: Բայց այնուամենայնիվ թատրոնը շարունակում է մնալ տեսախաղային արվեստ, ինչը պահանջում է նկարչի ներկայությունը, որպեսզի նա մարմնավորի ներկայացման գաղափարը: Նա ստեղծում է “գեղեցկություն և հարմարավետություն” այն տարածքում, որը որոշ ժամանակով դառնում է կյանքի մասնիկ: Բեմանկարիչը կոչված է ստեղծել ներկայացման արտաքին կերպարը, տեսանելի  թաղանթը: Թատրոնի  նկարիչը  պետքէ  կարողանա զգալ բեմի տարածությունը, քաջածանոթ լինի բեմի կառուցվածքին, ինչը  կօգնի նրան ճիշտ ձևավորել այն, ստեղծել այն միակ ու անկրկնելի մթնոլորտը, որտեղ ծավալվող  գործողությունը և կերպարների բնավորությունը կբացահայտվեն էլ ավելի խորը և մանրակրկիտ: Բեմանկարչի աշխատանքում ձևավորումը, պիեսի  ռեժիսյորական մեկնաբանումը և լուծումը, դերասանների խաղը պետքէ  մեկը մյուսին  լրացնեն, օգնեն և արդարացնեն միմյանց, դրանով իսկ ստեղծեն  ներկայացման վերջնական կերպարը ու ոճը:

 Նկարչի արվեստը այսօր կարելի է տեսնել, գնահատել, հիանալ կինո և հեռուստա էկրանների միջոցով, քանզի ներկայացումների  “գեղեցիկ” ձևավորումների նկարագրությունները մնացել են միայն հայտնի արվեստագետների աշխատությունների էջերում:  Համեմատաբար երիտասարդ  արվեստը վաղուց և ամուր հաստատել է իր  դիրքերը  մեր կյանքում: Կինոնկարչի աշխատանքը տարբերվում է բեմանկարչի գործունեությունից: Սակայն, և այս, և այն դեպքում դա ստեղծագործական ու անհատական աշխատանք է: Ո՞րն է այդ դեպքում տարբերությունը: Նկարիչ  Վ.Եգորովի խոսքերով “թատրոնը և կինոն մարդու, բնության, և ընդհանուր  շրջապատի տարբեր արտահայտման միջոցներ են: Բեմից  և հանդիսատեսին բաժանում է միայն  բեմեզրը (ռամպա): Որքան հանդիսատես, այնքան էլ ճառագայթող  հայացքներ, որոնք տեսնում են բեմը: Կինոյում դա այլ կերպ է, այստեղ` աչքը մեկն է` ապարատի աչքը”[4]: Թատրոնում նկարիչը ձևավորում է բեմը այնպես, որ   հանդիսատեսը  կարողանա տեսնել ամեն մի մանրուք: Թատրոնում այն տեղից, որտեղ որ նստած ենք, մենք տեսնում ենք ձևավորված բեմի մակերեսի “ընդհանուր պլանը”: Իսկ կինոյում մենք հետևում ենք իրադարձություններին տեսախցիկի և օպերատորի աչքերով, տարբեր կետերից ու տեսախցիկի տարբեր տեղափոխությունների միջոցով: Կինոն ունի տարածությունը մատուցելու յուրահատուկ  եղանակներ, ինչը բնորոշ չէ արվեստի մյուս տեսակներին: Այդ տարածությունը ընդունակ է փոփոխվել ֆիլմի ընթացքում: Կինոն ունի եզակի հնարավորություն` ֆիլմի ընդհանուր գործողության շրջանակներում  կենտրոնացնելու մեր ուշադրությունը գլխավորի վրա (ընդհանուր և խոշոր պլան, մանրամասությունները մոտակա կետից մինչև լայնածավալ ռակուրսը): Նկարչի աշխատանքը այդ դեպքում փոքր ինչ  բարդանում է: Մտածել “ընդհանուր պլանով”, ինչպես թատրոնում, այստեղ բավական չէ: Պետք է կարողանալ մտածել ըստ կադրի, այսինք հաշվի առնել ընդհանուր, միջին և խոշոր պլանները,   և, բացի դրանից, հաշվի առնել տեսախցիկի տեղաշարժումը  նկարահանման ժամանակ:  Նկարչի խնդիրն այն է, որ իրական ու ճշգրիտ մշակված  դեկորացիաների միջոցով հանդիսատեսին ներքաշել անծանոթ աշխարհ և վերարտադրել անցյալ դարերի փայլը: Կինոյում կարևոր է ամեն մի մանրուք, այստեղ ամեն ինչ տեսանելի է, էկրանը չի սիրում անճշտություններ: Վս.Մեյերխոլդը նշում էր`”որքան կինոյում իրական և համոզիչ է դեկորացիան, այնքան հանդիսատեսը ավելի գոհ է լինում”[5]: Նկարիչ-բեմադրիչը պետքէ  համոզի հանդիսատեսին`  հաշվի առնելով ամեն մի դետալ, ամեն մի մանրուք և կադրի յուրահատկությունը: Ի դեպ “ֆիլմի  նկարիչ-բեմադրիչ” տերմինը առաջարկել է  նկարիչ Վիլյամ Կեմերոն Մենազիսը  “Քամուց քշվածները” ֆիլմի նկարահանման ժամանակ: Նկարիչը հանձն էր առել ոչ միայն ֆիլմի ձևավորումը, այլև հատուկ էֆեկտները և ֆիլմի մոնտաժը: Նա ուշադրություն էր դարձնում ամեն մի մանրուքի`  սկսած տեսախաղային լուսավորումից մինչև գույնը, որպեսզի ամեն ինչը լինի տպավորիչ և ապրի դարեր, ինչը հիանալի ապացուցել է այդ կինոնկարը:

 Կինոձևավորման արվեստն ունի իր պատմությունը: Կինոարվեստը չուներ ավանդույթներ: Առաջին կինոգործիչները եկել են թատրոնից և կերպարվեստից: Առաջին կինոնկարների ձևավորումը, ինչպես և դերասանների խաղը կինոն ամբողջովին ժառանգել էր թատրոնից: Առաջին դեկորացիաները օգտագործվում էին համարյա բոլոր ֆիլմերում, փոխվում էր միայն կահույքը և միջավայրի որոշ  մանրուքներ: Նկարահանումներից հետո դեկորացիաները հավաքում էին մինչև հաջորդ նկարահանումները: Կինոն, ինչպես և կյանքը,հակված է   զարգացման: Տարիների ընթացքում կինոն հեռանում է թատրոնից, քանի որ զարգանում են  կինոարդյունաբերության “հսկայական շինության” նոր բաղկացուցիչ տարրերը: Կինոդրամատուրգների, կինոռեժիսորների, օպերատորների հետ հավասար   կատարելագործվում է և կինոձևավորողը: Այժմ նկարիչը, բացի ռեժիսորի հետ համագործակցությունից, ինչն  ինքնըստինքյան բնական է, պետք է  միասնություն կազմի “ամենատես աչքի” `  կինոօպերատորի հետ: “Տեսնել կադրով ունակությունը`  կինոյի նկարչի տեսունակության  յուրահատուկ հատկություններից մեկն է: Տեխնիկան  միայն միջոց է, և նկարիչը, որն անտեսում է այն, երբեք չի հասնի իր նպատակին, չի մարմնավորի իր մտքերը և զգացմունքները”  - գրում էր հայտնի քանդակագործ Օ.Ռոդենը[6]: Նկարիչը պետք է ունակ լինի  հաշվի առնել շարժումը մեկ կադրում, կինոխցիկի տեղաշարժումը ինչպես տաղավարում, այնպես էլ բնապայմաններում  նկարահանման ժամանակ, լույսի յուրահատկությունները (պավիլյոնի և բնական), ֆիլտրների գույները: Նկարիչը օպերատորի հետ  ընտրում է այն վայրը, որտեղ տեղի են ունենալու նկարահանումները, հաշվի առնելով բնական լուսավորությունը, բնության քմահաճույքները, փորձում է  առավել ճիշտ պարունակել  գործողության վայրը օբյեկտիվի փափագելի շրջանակի մեջ այնպես, որպեսզի ամեն ինչ համապատասխանի իրադարձությունների ճշգրիտ պատկերացմանը տարածության և ժամանակի մեջ: Ա.Կուրոսավան “Դերսու Ուզալա” ֆիլմում օպերատորի առջև խնդիր դրեց էկրանի “շրջանակի” մեջ տեղավորել ուսուրական  անտառների անսահման տարածությունը: Ա.Կուրոսավան պահանջում էր լիակատար ճշգրտություն: Նկարահանումները պետքէ տեղի ունենային այն վայրերում, որտեղ ծավալվում էին իրական գործողությունները: Բոլոր ֆակտուրաները պետք է լինեին առավելապես ճշգրիտ և պատմության տեսակետից առավել ստույգ: Լինելով նկարիչ` Ա. Կուրոսավան լիովին վստահում էր նկարիչ-բեմադրիչ  Յու. Ռակշային  բնապայմանների ընտրության գործում: ”Համարյա ամբողջ ֆիլմը մենք նկարահանեցինք   իրական տայգայի պայմաններում, սակայն այսպես կոչված տայգայի բնական լինելը  կադրից  կադր նկարահանման հրապարակում ստեղծվում էր հենց մեր ջանքերի շնորհիվ”- հիշում էր Յու. Ռակշան[7]: Ա.Կուրոսավան,  լուսապսակի տպավորություն ստեղծելու համար, խնդրեց աշնանային տերևների ծայրերը ծածկել բրոնզայով: Այս ֆիլմը նկարահանող խումբը  կատակով անվանեց  “ԻԿԵԲԱՆԱ”:

  Կինոյում նկարչից է կախված ինտերյերի, բնապայմանական դեկորացիաների “հոգին” և ընդհանրապես ամբողջ ֆիլմի տրամադրությունը: Ֆիլմի գույնը պետք է համապատասխանի էկրանին պատկերվող ժամանակաշրջանին (վայրին և ժամանակաշրջանին բնորոշ  գունային գամմային), արտացոլի և լրացնի այդ ժամանակը: Ճարտարապետությունը պետք է լինի բնության բաղադրամասը, արտահայտի հերոսների կրքերը ու ներքին հոգեվիճակը, տեքստի հեղինակի և նկարահանող խմբի գաղափարները: Ֆ.Ձեֆֆիրելլին, օրինակ, ինքն էր ընտրում նատուրային նկարահանումների վայրը: “Ես երկար եմ փնտրել այս տեղը (պատշգամբը): Մենք չէինք ցանկանում դեկորացիա պատրաստել, որպեսզի պատշգամբի տեսարանը նկարահանվի ստուդիայի պայմաններում: Դա պետք է լիներ ինչ- որ իրական վայր: Երեք ամսվա ընթացքում ես անցել եմ բազմաթիվ դղյակների մոտով, մագլցել եմ տարբեր ամրոցներ: Հետո տեսա այս Պալացիոն: Դա այն էր, ինչ փնտրում էինք: Ոչինչ փոխել պետք չէր: Այստեղ կար մի գողտրիկ այգի, ուր կարող էր կանգնել Ռոմեոն, և կար պատշգամբ, որտեղ կարող էր դուրս գալ Ջուլիետը: Եվ նույնիսկ լուսինը երկինք էր բարձրանում ճիշտ այն կողմից, որն ինձ անհրաժեշտ էր:”[8] Գերազանց է…: Դա  այն է, ինչ կոչվում է կինոերևակայություն: Գործողության պատկերումը և կազմակերպումը: Նկարիչը համահեղինակների հետ   կազմակերպում և ապահովում է դերասանների խաղի  համար  “հարմարավետ” տարածություն, մի վայր, որը կոգեշնչի և կօգնի դերասանին մտնել իր հիանալի, ասենք` Ջուլիետի  կերպարի մեջ: Եվ այդպես պիտի շարունակվի  կադրից  կադր, քանզի ամեն մի կադրը հանդես է գալիս  որպես ֆիլմի ամբողջական  կոմպոզիցիա: Շատ կարևոր է նկարչի ու ռեժիսորի միասնական աշխատանքը: Կինոնկարիչը իր պլաստիկ մտածելակերպով և միջոցներով հանդես է գալիս  ռեժիսորի պատկերացումների ու գաղափարների արտահայտիչը: Իսկ եթե ռեժիսորը ունի և գեղանկարչական կրթություն… Վս. Մեյերխոլդը դեռ  1911 թ. գրում էր, թե  “Որքան կարևոր է, որ  ռեժիսորը լինի նաև նկարիչ: Իսկ եթե ռեժիսորը նկարիչ չէ, ապա նա պետքէ ձուլվի նկարչի հետ, նրանք պետք է դառնան մի մարդ… Այդ ձուլումը անհրաժեշտ է, հակառակ դեպքում աստված գիտի, թե ինչ կստացվի…”[9]: Ֆիլմի գեղանկարչական մշակույթի զարգացումը անմիջականորեն կախված է ռեժիսորներից, որոնցից շատերը  պրոֆեսիոնալ նկարիչներ էին: Կերպարվեստի օրենքների իմացությունը, որը դաստիարակում է ճաշակ ու ոճի զգացում, նպաստում էր  ֆիլմի ստեղծողների պլաստիկ և կերպարային մտածողությանը: Ռեժիսորները, որոնք ունեն գեղանկարչական մտածողություն և կրթություն, ստեղծում են աներևակայելի կերպարային և գեղագիտական առումով  կատարելագործված գլուխգործոցներ: Այդպիսի ռեժիսորների   շարքին կարելի է դասել Ս.Փարաջանովին, Պ.Գրինուեյին, Ֆ.Ձեֆֆիրելլիին, Տ.Բարտոնին, Ա.Կուրոսավային, որոնց ֆիլմերը հուզել են կինոարվեստի և ընդհանրապես արվեստի սիրահարներին և գնահատողներին:

 Նախքան դեկորացիան նկարիչը ստեղծում է էսքիզներ ըստ կադրերի: Վերոհիշյալ ռեժիսոր-նկարիչները հաճախ նկարում էին այդ էսքիզները իրենց սեփական ձեռքով: Իր “Ինքնակենսագրություն” գրքում Ֆ.Ձեֆֆիրելլին գրել է` “Ես ուսումնասրում էի կերպարվեստը Ֆլորենցիայում, լավ ձեռք ունեի, ինչը հեշտացրեց կինոյում և թատրոնում իմ առջև ծագած խնդիրների լուծումը: Երբ գլխումս մի գաղափար էր ծագում,ես գերադասում էի նկարել այն  և ոչ թե պատմել: Ես դիմում եմ տեքստին և պատմության նկարագրումներին և օգտագործում այդ ամենը աշխատանքներիս մեջ, որտեղ ես հանդես եմ գալիս որպես   ոչ միայն ռեժիսոր, այլև բեմանկարիչ: Ես նկարում եմ ներկայացումը կամ ֆիլմը փուլ առ փուլ` սկսած ոգեշնչումից մինչև բեմադրության իրականացումը”[10]: Կինոյի ճապոնացի հանճար Ա.Կուրոսավան, որն օժտված էր  էկրանավորվող ստեղծագործությունների ոգին ու իմաստը պահպանելու անբացատրելի շնորհով , համարում էր, որ ռեժիսորական լուծումները անմիջական կապ ունեն  կերպարվեստի հետ: Գլխավորը նրա համար կինոմթնոլորտը ստեղծող վիզուալ (տեսողական) դեկորացիաների շարքն էր: Լինելով նկարիչ  և լավ ծանոթ լինելով ավանդական ճապոնական կերպապվեստին` Ա.Կուրոսավան ինքն էր նկարում դեկորացիաները: Նա չափազանց հանգամանորեն էր մոտենում իր ֆիլմերի համար դեկորացիաների  մշակմանը և ստեղծմանը, ձգտում էր ճշգրտորեն մարմնավորել այն, ինչ նկարել է: Ա.Կուրոսավան ասում էր`”Ես միշտ ձգտում եմ ճշգրտորեն ներկայացնել  էկրանին   կատարվող իրադարձությունները:  Դեկորացիաների  որակը որոշում է դերասանի խաղի որակը: Պատմական ճշգրիտ դեկորացիաներում դերասանները շարժվում են բնական կերպով` չմտածելով թէ որ կողմ պիտի գնալ”:[11]