Սեղմիր
ԴՐԱՄԱՏՈւՐԳԻԱԿԱՆ ՀԱՐՑԵՐ

16.12.2020 19:46

Ներկայումս թատրոնում սկսել են հաճախ տարանջատվել խոսքային և արտախոսքային կերպաձևերը: Այս երևույթը նկատելի դարձավ հատկապես այն պահից, երբ հրապարակվեց և լայն տարածում գտավ Հանս-Թիս Լեհմանի՝ պոստդրամատիկական թատրոնը լուսաբանող աշխատությունը[1]: Ըստ այդ տեսության՝ թատրոնի համար նախատեսված գրական տեքստն այլևս դրամատիկական չէ, իսկ երկխոսություններն էլ ընդամենը լրացուցիչ արտահայտչաձև են, որոնք հնչում են թատերախաղին զուգահեռ՝ իբրև հեռահար արձագանք կատարվող գործողությանը: Խնդիրն այն չէ, որ դրամատուրգիական տեքստը կարող է փոխարինվել լռակյաց գործողությամբ՝ առաջին պլան մղելով ժեստը, դիմախաղը, ձայնի տոնային նրբերանգներն ու արտաքին խաղի այլ միջոցները, ինչպես ժամանակին հոգեբանական թատրոնի, ապա և թատերական մոդեռնիզմի գործիչներն էին բարեփոխում նախկին ավանդույթները: Պարզապես, խոսքից գործողության, ապա գործողությունից խոսքի անցնելու ներքին տրամաբանությունն այլևս չի գործում, քանի որ թատերախաղն այլևս չի ընկալվում որպես դրամատիկական հանգամանքների հաջորդականություն, և դեպքերը չեն կառուցվում մեկ միասնական առանցքի շուրջ: Հիմա գործողությունը ծավալվում է «դրամայից դուրս», ուստի խախտվում են նաև դասական թատերագրության նախկին տարածական ու ժամանակային չափումները[2]:

ՎԵՐՆԵՐ ՇՎԱԲԻ ԵՎ ԷԼՖՐԻԴԱ ԵԼԻՆԵԿԻ ԹԱՏԵՐԱԳՐՈՒԹՅՈՒՆԸ

Այստեղից ենթադրվում է, որ պոստդրամատիկական թատրոնը մերժում է ի սկզբանե սահմանված դրամայի սեռային բոլոր հատկանիշները, «բայց, - նշում է Լեհմանը, - այստեղ կարելի է բեմադրել նաև «Արքա Լիր», քանի որ ծիսականությունը, թատերական գործողության տարասեր (հետերոգեն) բնույթն ու բազմաձայնությունը (պոլիֆոնիա) հատուկ են եղել և՛ դասական, և՛ մոդեռնիզմի, և՛ պոստմոդեռնիզմի դարաշրջանի թատրոններին»[3]: Այսպես,  Պիտեր Սելարսը, բեմադրելով 1986 թվականին «Այաքսը», 1993-ին՝ «Պարսիկները» և Մոցարտի օպերաները, անմիջապես ճանաչվեց պոստմոդեռնիստ այն պարզ  պատճառով, որ դասական սյուժեն «անպատշաճ կերպով» (Լեհմանի բնորոշումն է) տեղափոխեց այժմեական իրականություն: Այս նույնը հատկանշական է նաև պոստդրամատիկական թատերախաղին, միայն թե դրամատիկական գործողությունն այստեղ արդեն կանգ է առնում, աղճատվում ու մասնատվում. ներկայացումը կարող է բաղկացած լինել ոչ միայն տարբեր, միմյանց հետ չառնչվող տեսարաններից, այլև տարասեռ (կոնգլոմերատ) արտահայտչամիջոցներից՝ ներառելով ինչպես թատերական արվեստի բոլոր ժանրերը (մնջախաղից մինչև տիկնիկների խաղ), այնպես էլ կինոարվեստի (հնչյունային ֆիլմերից մինչև փաստագրական նյութեր):

 Այս թատրոնի ակունքներում կանգնած Հայներ Մյուլլերն այսպես է երևույթը բնութագրել. «պիեսի անշարժ հորինվածքը մեր հուշերի առկայծումն է, որ, ասես, մահվան հովտից վերադարձած լինի ներկա»[4]: Թերևս, խոսքն էլ, հեռանալով իր նախկին իմաստային ձևերից, դառնում է նույնպիսի քարացած մի ձև, որը կառուցվում է թատերական գործողության շուրջ, բայց դրա հետ ուղղակիորեն չի առնչվում: Բայց, եթե պիեսն այլևս դրամատիկական չէ, արդյո՞ք չի նշանակում, որ թատերագրի խոսքն էլ այլևս պարտադիր պայման չէ: Հիմա, ըստ հայեցողության, կարելի է ազատորեն օգտագործել ամեն մի գրական տեքստ: Հարցը հանգամանալից պարզաբանման կարիք ունի, քանի որ թատրոնի տեսաբանները թռուցիկ են դրան անդրադառնում: Մյուլլերը, օրինակ, առաջարկում է ներկայացման մեջ լայնորեն կիրառել խճապատկերի (կոլաժ) սկզբունքը[5]: Իսկ Լեհմանը, խոստովանելով, որ նորագույն թատրոնն իր բազմաշերտ կառուցվածքով և արտահայտչաձևերով, դեռևս չունի հստակ ձևակերպված չափանիշներ, վկայակոչում է լայնորեն տարածված այն պրակտիկան, երբ ռեժիսորի նախաձեռնությամբ ստեղծվում են դերասաններից, պարողներից, երաժիշտներից, նկարիչներից, ճարտարապետներից կազմված խմբեր՝ իրականացնելու համար որևէ թատերական նախագիծ: Սա, նրա կարծիքով, այսօր դարձել է սովորական երևույթ և հատկանշական է հատկապես փորձարարական թատրոններին[6]: Անտրեպրիզային թատրոնի նորագույն փորձը, իհարկե, դժվար է անտեսել, բայց չի կարելի աչքաթող անել նաև այն փաստը, որ պոստդրամատիկական ժանրում ստեղծագործող թատերագիրների պիեսներն այսօր էլ մեծ հետաքրքրություն են ներկայացնում և բեմադրվում են աշխարհի գրեթե բոլոր ծայրերում: Նրանց միավորում է հիմնականում ավանդական դրամատուրգիական ձևերից հեռանալու միտումը, թեև բոլորն էլ ունեն միայն իրենց հատուկ գրելաոճն ու թեմատիկ նախասիրությունները: Ահավասիկ, դիտարկենք երկու պիես, որոնց հեղինակները ներկայումս դասվում են լավագույնների շարքին:

 Հետաքրքրությունը պոստդրամատիկական թատերագրության հանդեպ նկատելի է դարձել հատկապես անցյալ դարավերջին, երբ Եվրոպայում (Ավստրիա, Գերմանիա, Շվեյցարիա) պրոֆեսիոնալ մի շարք թատրոններ (շուրջ քառասունը), մեկը մյուսի հետևից բեմադրեցին Վերներ Շվաբի «Առաջին տիկնայք» դաժան ֆարսը[7]: Գործողությունը միաժամանակ ներկայացնում է և՛ սովորական առօրյա իրականություն, և՛ այդ իրականության գրոտեսկային ծաղրախաղ: Դիցուք՝ միջին տարիքի երեք կին խոհանոցում՝ հեռուստացույցի առջև նստած, զրուցում, վիճաբանում են ամեն ինչի և, ըստ էության, ոչնչի մասին, որի ընթացքում, ի միջի այլոց, սպանում են միմյանց, և ապա՝ իբրև հանդիսատես, զվարճանում իրենց իսկ «սարքած» խաղով:

 Թատերախաղն անակնկալ կերպով շրջադասելու եղանակը (ինվերսիա), իհարկե, նոր չէ: Բայց ի՞նչն է առանձնահատուկ այս ստեղծագործությանը: Բանն այն է, որ պիեսում ներկայացված է մարդկային պարզունակ կրքերի և անառողջ փոխհարաբերությունների այնպիսի մի խառնաշփոթ, ուր խախտված են իրական ժամանակի և տարածության բոլոր բանական սահմանները: Բացի դրանից, երկխոսություններում միտումնավոր աղավաղված են նաև քերականական կանոններն ու անգամ խոսակցական լեզվի ընդունված ձևերը՝ վերածվելով փողոցային վայրիվերո ժարգոնի: Գործողությունն այդպիսով ծավալվում է մի քանի հարթություններում՝ տարբեր հայեցակետերից մերկացնելով այդ կանանց հիվանդագին սեռական ցանկություններն ու անգութ հակումները»[8]: Նրանց խոսքն ու արածը միմյանցից անջատ են՝ ասես ներկայացնելով սովորական, կենցաղային մի իրողություն, երբ գործի ընթացքում մարդիկ կարող են զրուցել զանազան հարցերի շուրջ և զուգահեռաբար զբաղվել իրենց առօրյա գործերով: Սա խաղի կառուցման տեխնիկական կողմն է, որ վերաբերում է միայն գործողության արտաքին բնույթին: Պիեսի հիմնական իմաստը բացահայտվում է ներկայացման ընթացքում, երբ առաջին տեսարանն ավարտվում է սահմռկեցուցիչ սպանությամբ, իսկ երկրորդը սկսվում է «գիշատիչների խրախճանքով»: Ընդ որում, այս դեպքում կարևորն այն չէ, որ կանանց խոսակցությունը տրամագծորեն հակառակ է նրանց արարքներին, շատ ավելի էական է հակադրությունը (կոնտրաստ) նրանց անվրդով կեցվածքի և մահացու տանջանք պատճառելու մոլուցքի միջև: Այդ անկախատեսելի վարքագիծն էքսպրեսիվ ռիթմ է հաղորդում պիեսին՝ դաժանաբար հեգնելով այսօրինակ դատարկամիտ էակների արտառոց կենցաղը, երբ նրանք կարող են միաժամանակ մտաբերել ինչ-ինչ ճղճիմ սրտաճմլիկ պատմություններ, ապա սառնասրտորեն իրականացնել իրենց ցինիկ ու ագրեսիվ մղումները: Եվ ամենակարևորն այն է, որ երկխոսությունները, զուգորդվելով գործողությանը, դառնում են ընդամենը հնչյունային ֆոն, ձայնանիշերի շարք, քանի որ, ինչպես ասվեց, խոսքն ու գործողությունն այստեղ զուգահեռ են, միմյանց հետ ուղղակիորեն չկապակցված՝ իբրև առանձին ձայնային արտահայտչաձևեր:

 Այս տեսանկյունից պոստդրամատիկական թատերագրության ուշագրավ նմուշ է նաև Էլֆրիդա Ելինեկի «Մահն ու աղջիկը» եռերգությունը: Այստեղ վեց երիտասարդ կանայք (հմմտ. Ֆրանց Կաֆկայի «Օրագրերում» հիշատակվող վեց աղջիկների հետ) հաջորդաբար, զույգ-զույգ հայտնվում են ինչ-որ անորոշ, անիրական միջավայրում և իրենց մտքերն են բարձրաձայնում, թվում է՝ վիճում են ինչ-որ հրատապ թեմաների շուրջ: Բայց նրանց այդ թվացյալ բանավեճը, ի վերջո, չի վերաճում դրամայի, քանի որ այդպես էլ չի հանգեցնում վիճակների փոփոխության, այսինքն՝ հաղթողի և պարտվողի խնդիր չկա: Խաղի բազմաձայնությունը (պոլիֆոնիա) այս դեպքում ևս առիթ է՝ արտահայտելու աղջիկների ենթագիտակցության մեջ թաքնված անձնական նախասիրություններն ու մղումները, որոնք դրսևորվում են աներևույթ միջավայրում և անիրական հանգամանքներում: Կարելի է կռահել, որ նրանք ամեն կերպ ջանում են դուրս պրծնել իրենց ճնշող սոցիալական կապանքներից, արմատացած կարծրատիպերից ու բարդույթներից՝ ձեռք բերելու լիակատար ազատություն: Հեղինակն էլ թողնում է նրանց՝ լիաթոք վայելելու այդ կարծեցյալ «ազատությունը»: Դրա համար նա ոչ միայն չի միջամտում գործողության ընթացքին (պիեսում հեղինակային նշագրումներ կամ հավելյալ պարզաբանումներ չկան), այլև հրաժարվում է ենթադրվող հանգամանքների պատրանքից, քանի որ ամեն մի պայմանականություն նրա համոզմամբ արդեն իսկ կաշկանդում է անձի ազատությունը: Փոխարենը՝ հնարավորություն է տալիս աղջիկներին՝ գործելու բացառապես իրենց ինտուիտիվ, ինքնաբուխ ցանկությունների թելադրանքով: Կարելի՞ էր արդյոք այս պիեսը, ինչպես և նախորդ հեղինակի գործը, վերածել թատերական նախագծի, որպեսզի չլինեին երկխոսություններ, այլ միայն գծագրված լիներ գործողությունը: Ոչ, իհարկե, քանի որ երկու դեպքում էլ հենց այդ երկխոսություններում է քողարկված պիեսի խաղային կոնտեքստը:

 Ինչպես երևում է, հենց դա էլ փորձել է բացահայտել Յուրի Մուրավիցկին՝ ձեռնամուխ լինելով «Մահն ու աղջիկը» եռերգության բեմադրությանը: Նրա համար գրական տեքստը ոչ միայն առիթ էր՝ դիմելու սեփական ստեղծագործական երևակայությանը, այլև փորձ էր՝ ի հայտ բերելու պոստդրամատիկական շարադրանքում թաքնված, առերևույթ չերևացող խաղային շերտերը[9]: Միաժամանակ, ռեժիսորն աչքաթող չի արել նաև պոստդրամատիկական թատրոնի հիմնարար սկզբունքները. այստեղ չկան խարակտերային տիպարներ, հոգեբանական ապրումներ, ընդգծված անհատականություններ, իսկ երկխոսություններն էլ, թվում է, սոսկ բարձրաձայնելու համար են, որպեսզի ընդամենը լսելի դառնան պերսոնաժների սուբյեկտիվ մտքերն ու գաղափարները: Դրա շնորհիվ էլ առաջին պլան է մղվել  խաղի բուն կերպաձևը. «անօդ տարածության մեջ ժամանակն անշարժացած է», և դրանից պրծում չկա: Աղջիկներից յուրաքանչյուրը մյուսին փորձում է ապացուցել սեփական համոզմունքների ճշմարտությունը, ինչպես պլատոնյան «Խնջույքում», բայց իրականում նրանց միջև երկխոսություն չկա, քանի որ նրանք ոչ թե երկխոսում են, այլ մենախոսում են՝ բացարձակ չարձագանքելով դիմացինի ասածներին: Այդպիսով, կարծեցյալ վեճը դառնում է անիմաստ ճամարտակություն՝ գործողությանը զուգահեռ հնչող ձայնային ֆոն, ուստի և տանում է դեպի փակուղի, ստեղծում պատային վիճակ, որից այն կողմ մահն է: Եվ ներկայացումը հենց այդպես էլ, ասել է՝ մահով ավարտվում է:

 Նույնքան անելաների վիճակներում են հայտնված ևս մի հանրաճանաչ հեղինակի հերոսները, որոնք արդեն ոչ թե գործում են, այլ միայն խոսում են: Ընդհանուր առմամբ, դրամայի մերժման արդի միտումները հանդուգն կերպով հիմնահատակ սրբել են թատերագրության կանոնակարգված բոլոր նախկին սկզբունքները: Եվ հիմա՝ 21-րդ դարասկզբին, մնում է սպասել, թե է՛լ ի՞նչ կարգի նորարարությանը ականատես կլինենք:

ԽՈՍՔԻ ԹԱՏՐՈՆԸ 20-ՐԴ ԴԱՐԱՎԵՐՋԻՆ ԵՎ ԴԱՐԱՍԿԶԲԻՆ

 Թատերագիր Հայներ Մյուլլերից մինչև տեսաբաններ Հանս-Թիս Լեհմանն ու Գերդա Պոշմանը բանավոր խոսքը պոստդրամատիկական թատրոնում համարում են բեմական գործողությունից անջատ լեզվական արտահայտչաձև: Բայց սա չի նշանակում, թե գործողության համեմատ խոսքի դերն այդպիսով ստորադասվում է: Ըստ էության՝ գործողության և խոսքի արտաքնապես տարաբնույթ կերպաձևերն այստեղ ունեն անտեսանելի ներքին փոխկապակցվածություն: Միայն թվում է, թե դրանք բացարձակապես չեն առնչվում միմյանց հետ, մինչդեռ իրականում միմյանց լրացնում են արտաքնապես տարաբնույթ, բայց ներքնապես զուգորդված ձևերով: Այնպես որ, խոսքը գործողությունից օտարելու առերևույթ  փաստը բնավ էլ չի վկայում, թե թատերագրի տեքստն այդ սպեցիֆիկ բեմական արվեստում այլևս վճռորոշ նշանակություն  չունի:

Եվ իրոք, անցյալ դարի 90-ականներին նորարար թատերագիրների շարքում առանձնացավ մեկը, որը շրջանցեց դրամատիկական արվեստի բոլոր աքսիոմատիկ համարվող դրույթները և հիմնավորապես հեռացավ գործողությունը կարևորելու առերևույթ միտումից: Դա ներկայումս էլ ֆրանսիական նորագույն թատրոնի նշանավոր հեղինակներից մեկը համարվող Ժան-Լյուկ Լագարսն է, որի պիեսներում առավելագույնս բացահայտվում են խոսքի թաքնված ներհայեցական իմաստներն ու կարևորվում տեքստային բառամթերքի հնչյունային նրբերանգները: Ըստ այդմ, նրա ստեղծագործությամբ արդի համաշխարհային թատրոն է մտել քնարերգական տարրերով հագեցած տրամախոսական պոեզիան: Այս եղանակով Լագարսն անթաքույց մերկացնում է պերսոնաժների բնատուր էությունը՝ իրենց ենթագիտակցական մղումներով և հոգեբանական խիստ անձնական ապրումներով, վաղեմի և չիրականացված իղձերով, մեղքերով և ուշացած ապաշխարանքներով, բայց միանգամայն անտեսում է դրամատիկական գործողությունը՝ իբրև թատրոնի ծագումնային առանձնահատկություն: Նրա պերսոնաժները զրուցում են, վիճում, հաճախ հակադրվում, միմյանց կշտամբում, այնուհետև հաշտ ու խաղաղ վերադառնում են իրենց սովորական, առօրյա կյանքին. նրանց վիճակը չի փոխվում, քանի որ շփման եզրերն էականորեն իրար չեն բախվում: Այսպիսին է անհաղորդ հասարակության մոդելը, որին սևեռվեց թատերագիրների ուշադրությունը դեռևս անցյալ դարակեսին, դիցուք՝ աբսուրդի թատրոնը: Հիմա հերոսը հայտնվում է անօդ տարածության մեջ, և նրա բոլոր ջանքերը՝ այդտեղից դուրս պրծնելու, հօդս են ցնդում: Մնում է միայն խոսքը՝ իբրև ինքնաարտահայտման միջոց, որը նույնպես, ի վերջո, հնչում է աննպատակ և անպտուղ:

 Արդ հասկանալի է, որ այդ նորագույն թատերագրությունն ինքնըստինքյան պետք է մերժեր դրամայի նախկին կառուցվածքային սկզբունքները. գործողության միասնությունը, ենթադրվող տեղն ու ժամանակը, դրամատիկական կոնֆլիկտը, հանգույցն ու հանգուցալուծումը: Այս տեսանկյունից Լագարսի թատերագրությանը հատկապես բնութագրական է «Հեռավոր երկրում» պիեսը: Գլխավոր հերոսի շուրջ այստեղ տեսիլների պես պտտվում են մի շարք նրան մտերիմ ու հարազատ անձինք՝ ոմանք կենդանի, ոմանք՝ հանգուցյալ: Պիեսը, ասես, սկսվում է մինչ այդ տեղի ունեցած զրույցի վերջին ռեպլիկից և ավարտվում է վերջին ճամփորդությունից վերադարձող հերոսի մտորումներով: Չափազանց նշանակալից է պիեսի բնաբանը, որը վերցված է Կլոդ Մորիակի «Անշարժ ժամանակ» երկից. «Հանգիստ չի տալիս այն միտքը, - գրել է նա, - որ դու այս աշխարհում ոչ մի արժեք չես ներկայացնում, ուր միակ քո հենարանը սերն է մարդկանց՝ թե՛ ապրող և թե՛ մահացած»[10]: Սա այն կանխադրույթն է, որից ակիզբ է առնում Լագարսի պիեսը՝ իբրև բազմաձայն թատերական մի օրատորիա: Կենտրոնում քառասունին մոտ Լուին է, որն անբուժելի հիվանդ է և շատ քիչ ժամանակ ունի ապրելու: Այդ մասին նա հայտնում է, արդեն մահացած, իր մտերիմ ընկերոջը.

«Լուի. Ավելի ուշ՝ հաջորդ տարի:

Մահացած ընկեր. Իմ մահի՞ց, իմ մահից հետո՞:

Լուի. Հենց այդպես: Մեկ տարի անց՝ ես մնացի մենակ՝ բոլորից լքված: Այդպիսի բաներ: Մեկ տարի անց եկավ նաև իմ մեռնելու հերթը: (հիմա ես քառասունին մոտ եմ և հենց այդ տարիքում էլ կմեռնեմ): Մեկ տարուց հետո ես որոշեցի վերադառնալ այստեղ՝ ետ դառնալ:

Կենդանի ընկեր. Մեռնելուց առաջ նա որոշում է վերադառնալ ի շրջանս յուր. Հանդիպել ընտանիքին ու ընկերներին… Ծանոթ պատմություն է: Ճամփորդության պատմություն է դեպի նրանց գիրկը, ովքեր մինչ այդ դուրս են մղվել նրա տեսադաշտից, իսկ հիմա նա նորից մտերմանում է նրանց»[11]:

 Սա սկիզբն է, բայց էքսպոզիցիա այն չես անվանի, քանի որ սրանից հետո ոչ մի իրադարձություն տեղի չի ունենում: Պարզապես, մեկը մյուսի ետևից իրար են հաջորդում տարբեր պերսոնաժներ՝ մահացած հայրը, կենդանի մայրը, եղբայրը, քույրը, եղբոր կինը, սիրած աղջիկը և մի շարք հեռու-մոտիկ անձինք, որոնք հայտնվում են չգիտես որտեղից, չգիտես ինչպես, և մենախոսում են՝ ասես արձագանքելով հերոսի հարցականներին ու սպասումներին: Այս աշխարհը, ուր հնարավորություն ունի թափանցել Լագարսի հերոսը, արհեստածին է, ուստի և ենթարկվում է միայն հեղինակի կամքին: Իսկ նրա համար խոսքն այն միակ գոյաձևն է, որ կենդանի շունչ է հաղորդում այդ իրականի ու անիրականի սահմանագծում գալարաձև միմյանց հաջորդող պատկերներին: Պերսոնաժների հայտնվելն ու անհետանալը ոչնչով պայմանավորված չէ. պարզապես երազի պես գալիս ու գնում են՝ մեկուսի հայտնելով իրենց գոհունակությունը, դժգոհությունը կամ ափսոսանքն անցյալում կատարված և շատ հավաստի նկարագրված դեպքերի կապակցությամբ: Բայց կարևորն այն է, որ իրականում նրանց միջև դրամատիկական երկխոսություն տեղի չի ունենում. նրանց զրույցն ընթանում է սովորական անցուդարձի մեջ, չունի ոչ կիզբ, ոչ ավարտ, ուստի և չի հանգեցնում վիճակների փոփոխության. ճիշտ այնպես, ինչպես զրուցում են Սեմուել Բեքետի, Էժեն Իոնեսկոյի, Արթուր Ադամովի կամ Նատալի Սարրոտի հերոսները:

 Այդպիսով, մի կողմից՝ բացահայտվում է պերսոնաժների բովանդակալից զրույց վարելու անկարողությունը, մյուս կողմից՝ ծաղրվում են նրանց անպտուղ ճառախոսությունները, երբ կշտամբում են մեկը մյուսին՝ բացարձակ մոռանալով հերոսի ներկայության մասին: Ըստ էության՝ նա այստեղ, կարծես, անհաղորդ դիտորդ լինի, և միայն մեկընդմեջ անհամարձակ միջամտում է նրանց զրույցներին: Մահվան շեմին կանգնած Լուին մինչև վերջ էլ մնում է օտարական այդ վաղուց մոռացված և հիմա նրա երևակայությամբ կենդանություն առած մարդկանց միջավայրում: Այս առումով, Լագարսի թատերագրությանը շատ հոգեհարազատ է Մորիս Մետերլինկի առօրյա ողբերգականությունը:

 Պիեսի ավարտն էլ այս առումով շատ արտահայտիչ է՝ հնչում է իբրև ռեքվիեմ: «Հիմա, այս ամենից հետո, - ասում է Լուին, - ես մեկնում եմ և երբեք չեմ վերադառնա: Ես կմեռնեմ մի քանի ամսից, շատ-շատ՝ մեկ տարուց: Եվս մի հուշ, կուզեի այդ մասին պատմել (և դրանով ավարտել). թեժ ամառ է, դա այն ժամանակ էր, երբ այստեղ չէի՝ Ֆրանսիայի հարավում: Գիշերը սարերում մոլորվեցի և որոշեցի գնալ երկաթուղու գծերով: Դա կկարճացներ ճանապարհս և ուղիղ կտաներ դեպի այն տունը, որտեղ ապրում էի… Եվ հիմա, ահա, թե ինչ էի ուզում ասել, ես այն ժամանակ պետք է բարձր և ուրախ գոռայի երկար և սքանչելի, այնպես, որ այն արձագանքեր ամբողջ հարթավայրով մեկ, պե՛տք է ինձ նվիրեի երջանկության այդ ակնթարթը՝ գոռալ սաստիկ ուժով, բայց ես դա չեմ անում, չարեցի: Ես շարունակում եմ ճամփաս՝ միայն լսելով ոտնաձայներս: Եվ բաց թողած հնարավորություններիս համար, ինչպիսին հենց սա էր, ես հետո կզղջամ»[12]:

 Ակնհայտ է, որ հերոսը ներքուստ ապրում է խորը մարդկային դրամա, բայց սա այն դրաման չէ, որը կարտահայտվի գործողությամբ, ակտիվ ընդվզումով և գործնական քայլերով: Ինչպես գիտենք, Հեգելի համար այսօրինակ դրամատիկական տիպարը՝ իբրև էսթետիկական կատեգորիա, սկզբունքորեն մերժելի է, քանի որ դրամայում անհատն ամենից առաջ ինքնուրույն և կամային արարքներով պետք է տանի «ամբողջ գործողության բեռը», ուստի անգործունյա հերոսն այստեղ տեղ չունի[13]: Մինչդեռ կյանքում բոլորովին այլ է. երբ այլընտրանք չի լինում, մնում է հաշտվել անխուսափելի իրողության հետ: Այստեղից էլ, Լագարսի պիեսում մենք ականատեսն ենք սոսկ ներհայեցական դրամայի, որի կրողը ոչ կարեկցանք է հայցում, ոչ էլ փորձում է դուրս պրծնել իր այդ հուսահատ վիճակից: Նա հաշտվել է ամեն ինչի հետ և միայն ցավում է՝ անցյալում չիրականացրած քայլերի համար: Իր այդ հեղգ տրամադրությամբ, Լուին ավելի շուտ հիշեցնում է Չեխովի «Քեռի Վանյա» պիեսի հերոսին, որը նույնպես ներքուստ ամեն ինչին ներհակ է և ամեն ինչի հետ ի վերջո հաշտվող: Իհարկե, շատ տարբեր է Վանյայի և՛ միջավայրը, որտեղ ապրում է, և՛ հանգամանքները, որոնք հասցնում են նրան հուսահատության, և՛ ամենակարևորը՝ անձնական դրաման, որով նա նույնպես դատապարտված է ապրելու մինչև կյանքի վերջ: Բայց երկուսն էլ ոչինչ չեն ձեռնարկում՝ սեփական կամքը լարելու և իրականության ճնշող կապանքներից ձերբազատվելու համար:

 Իսկ ահա նրա մյուս գործը՝ «Ես նստած էի տանը և սպասում էի, թե երբ անձրև կգա», որ բազմիցս է բեմադրվել Ֆրանսիայում և թարգմանվել է մի շարք լեզուներով, ասես, ուղղակի գրված լինի Չեխովի «Երեք քույր» պիեսի ազդեցությամբ[14]: Այստեղ արդեն Լագարսի հերոսները՝ հինգ կանայք՝ մայրը և նրա չորս դուստրերը, ոչ թե անհույս պատրաստվում են հեռանալու կյանքից, այլ ընդհակառակը՝ շարունակ սպասում են: Այդուհանդերձ, թե՛ նրանց այդ վիճակը, թե՛ արարքները, առօրյա անցուդարձը, ամեն ինչ արտահայտվում է միայն խոսքով, որից այն կողմ ոչինչ չկա, ոչինչ տեղի չի ունենում: Այդ պերսոնաժների սպասումն աղերսվում է յուրաքանչյուրի անհատական ողբերգության հետ և դուրս չի գալիս նրանց խիստ անձնական ներաշխարհի շրջանակից: Ասելե թե՝ սա այն վեհ, իդեալական կյանքի սպասումը չէ, որով ապրում են չեխովյան հերոսուհիները: Եթե ավելի ընդհանրացնենք տարբերությունը, ապա հստակ կտեսնենք, թե ինչ կորաձև գծագրվեց անցյալ դարասկզբի և դարավերջի խոսքային թատերագրության պոետիկայում. մարդուս ներդաշնակ կեցության երազային տենչանքներից մինչև անհաղորդ հասարակություն և ապարդյուն սպասումներ:

 Այս համատեքստում նույնքան հատկանշական է, որ հենց անցյալ դարասկզբին հայ թատերագրության մեջ հայտնվել է բացառիկ մի ստեղծագործություն, որտեղ պոետիկ խոսքը դարձել է ամբողջ հորինվածքի հիմնաքարը: Դա  Լևոն Շանթի «Հին աստվածներ» պիեսն է, որի դասական իմաստով ոչ դրամատիկական բնույթն արդեն իսկ միանգամայն պարզ է: Այստեղ հերոսը նույնպես կանգնած է իրականի ու անիրականի սահմանագծում, ուստի անկարող է լուծել այն երկընտրանքը, որի առջև, Կոստանդին Երզնկացու խոսքերով ասած, «դարձել է անհիմն ու անհաստատ»: Ուշագրավ է Աբեղայի և Ադամ վանականի միջև կայացած հետևյալ երկխոսությունը, որից ակնհայտ է դառնում, թե որքան է հերոսն իր դատողություններով օտարվել իրականությունից.

«Աբեղա. Իսկ ասիկա՞, իսկ ե՞ս, իսկ այս վա՞նքը, այս անապա՞տը… Ինչպե՞ս իմանամ ո՞րն է քուն, ո՞րն է արթուն. ա՛ն հոն, անո՜նք, թե՞ հոս, դո՛ւք, ե՛ս…

Ադամ վանական. Սթափվե՛, Աբեղա՛, սթափվե՛: Ի՞նչ երազ, ի՞նչ բան, ա՜յ, անիկա Սիմոն հայր սուրբը, ասիկա այ ես՝ մեղավոր ծառաս: Կղզիի գագաթն էինք, իջանք սունկ հավաքելու. քարե-քար, ժայռե-ժայռ հեռացանք մինչև հոս. Այս կողմերը սքանչելի սունկեր կան. Ամբողջ թաշկինակ մը ժողվեր եմ, նայե՜, հրաշալի սունկե-սպաս պիտի ըլլա:

Աբեղա. (Հանկարծ) Իսկ եթե դո՞ւ ինքդ սունկ մըն ես միայն, հրաշալի սունկ մը՝ բուսած ժայռի մը ստվերի. և քունիդ մեջ կերազես միայն, իբրև թե վանական մըն ես ու եկեր ես սունկ հավաքելո՞ւ:

Ադամ վանական. Խելքի եկուր, Աբեղա՛, ինչե՜ր կխոսիս:

Աբեղա. (Շարունակելով) Կամ գուցե այն ժայռի ստվերն ես դուն, քարի կտորի մը ստվերը, որ ինկեր ես հոս ու կերազես, թե մեղքերուդ հաղթած սուրբն ես դուն: Ո՞րն է երազը, ո՞րը արթուն. ըսե՛, եթե գիտես. և ի՞նչ բան է ինքը՝ երազը»[15]:

Ինչպես տեսնում ենք, ոչ Աբեղա՛ն է կարողանում ըմբռնել վանականի զարմանքը, ոչ էլ վանակա՛նն է այնքան խորաթափանց, որ հասկանա Աբեղայի հոգեվիճակը: Նրանց միջև հսկայական անդունդ կա: Բայց որքան էլ մոլորված է Շանթի հերոսն իր երազային պատրանքների մեջ, այնուամենայնիվ, նրա երևակայությունը բորբոքված է «միշտ նոր կյանքի սպասումով», որն արտահայտվում է Քողավորի մենախոսությամբ («Իջե՛ք, իջեք, երազներ…»)[16]:

 Մինչդեռ Լագարսի հերոսները թաղված են պաղ իրականության թավուտներում, որտեղ ոչ լույս է թափանցում, ոչ էլ այդտեղից դուրս պրծնելու հնարավորություն կա: Ընդ որում, պետք է նկատել, որ այստեղ ևս, ինչպես ընդհանրապես պոստդրամատիկական թատրոնում, պետք չէ փնտրել խորհրդանշական պատկերներ կամ էլ փոխաբերական կերպաձևեր: Վերջապես, այդ նորագույն թատրոնն արտահայտում է ոչ թե ծպտված իմաստներ, այլ բացեիբաց հասցեագրված է հանդիսատեսի ներզգացական և ներհայեցական գիտակցությանը, որտեղ «մտքի գործունեությունը շփվում է զգացումի զուտ հոգեկան կյանքի հետ[17]»: Հետևաբար՝ հերոսի ներաշխարհը բացահայտելու համար դերասանին անհրաժեշտ է յուրաքանչյուր ներկայացման ժամանակ, ստեղծագործաբար վերագտնել խոսքի ներքին ռիթմն ու ձևը: Այս առումով, պոստդրամատիկական թատրոնն ուղիղ համեմատելի է պոստմոդեռնիզմի հետ, որի պերսոնաժները նույնպես ապրում են «ոչ թե այնտեղ՝ դրսում»՝ օտարոտի, անծանոթ աշխարհում, այլ «այստեղ՝ ներսում»[18], այստեղ և հիմա՝ hic et nunc, ինչպես կասեր Եժի Գրոտովսկին[19]:

Օգտագործված գրականության ցանկ

[1] H.-T. Lehmann, Post-dramatisches Theater. Frankfurt am Main: Verl. der Autoren, 1999.

[2] Նույն տեղում, էջ 30-41.

[3] Նույն տեղում, էջ 28:

[4] H. Müller, Gesammelte Irrtümer, Frankfurt am Mein, 1986, S. 20.

[5] Նույն տեղում, էջ 21:

[6] H.-T. Lehmann, նշվ. աշխ., էջ 35-38:

[7] W. Schwab, Die präsidentinnen, Vienna, 1990 (թարգմանվում է նաև «Սուրբ մայրեր»).

[8] Т. Ирмер, Новая немецкая драма после падения Берлинской стены // Вопросы театра, NN 3-4, 2011,.

[9] Е. Кутловская, Эльфриде Елинек: формула свободы//«Театр», 16, 2014, .

[10] Բերվում է՝ Ж.-Л. Лагарс, В стране далекой, пер. И. Мягковой, М., изд. Ле солитер Интемпестив совместно с Национальным Театром Бретани, 1994, 

[11] Նույն տեղում:

[12] Նույն տեղում:

[13] Г. В. Ф. Гегель, Эстетика: В 4-х т., т. 1, М., 

[14] Տե՛ս. А. В. Корниенко, Театр слова Ж.-Л. Лагарса и наследие литературно-драматической традиции А. П. Чехова // «Россия и Запад: диалог культур», 2014, N 6, 

[15] Լ. Շանթ, Հին աստվածներ // Հայ դրամատուրգիա, կազմ.՝ Ս. Սահակյան, առաջաբանը՝ Լ. Հախվերդյան, Երևան, «Սովետական գրող», 1985

[16] Նույն տեղում,:

[17] Ռ. Ջ. Քոլինգվուդ, Արվեստի հիմունքները, թարգմ. անգլ. և առաջաբանը Վ. Ղազարյանի, Երևան, ‹‹Սարգիս Խաչենց-Փրինտինֆո›› հրտ., 2007.

[18] Հմմտ. S. Melrose, A Semiotics of The Dramatic Text, London: PalgraveMacmillan, 1994, p. 75.

[19] Е. Гротовский, От бедного театра к искусству-проводнику, пер., сост., пред., прим. Н. Башинджагян, М., изд. «Артист. Режиссер. Театр», 2003

Նյութի աղբյուրը` ԵԹԿՊԻ, Հանդես №20, Երևան-2018

ԳՐԻԳՈՐ Օրդոյան

798 հոգի