08.12.2020   01:58

  Թատրոնում նկարչի դերը ոչ միայն բեմը «զարդարելն» է, այլև բեմական գործողության գեղարվեստական-պատկերային մեկնաբանություն տալը: Որպես գեղանկարչական տարատեսակ թատերական-դեկորատիվ արվեստը բազմատարր է, կազմված է տարբեր մասերից. դրանք են՝ դեկորացիաները, զգեստները, գրիմը, բուտաֆորիան և ռեկվիզիտը:  Ելնելով ներկայացվող գործողության գաղափարահուզական պատկանելությունից՝ թատերական նկարիչը կարող է բեմում կառուցել ճարտարապետական կառույցներ, ներմուծել քանդակագործության, կիրառական արվեստի տարբեր ստեղծագործություններ, օգտագործել գեղանկարչական և գրաֆիկական պատկերներ: Բեմաանկարիչը օգնում է ստեղծել միջավայրի այն արտաքին կերպը, որտեղ գործող անձինք ապրելու և գործելու հնարավորություն են ստանում: Իր ստեղծագործության միջոցով նա (ռեժիսորի և ներկայացման մյուս մասնակիցների հետ համատեղ) պատկերայնացնում է գործողության էատարրերը: Ասել է թե՝ բնավորությունների, նրանց փոխհարաբերությունների, ժամանակաշրջանի և պատմական իրադարձությունների ներկայացման գերխնդիրը և այլ հանգամանքների սեփական ընկալումը: Նկարիչը, մեկնաբանելով իրադարձությունների իմաստը, ստեղծում է ներկայացման կերպարը, որում արտահայտվում է կյանքի գեղարվեստական ընդհանրացումը: Սա՛ է թատերական-դեկորացիոն արվեստի առանձնահատկությունը:

  Ներկայացման գեղարվեստական կերպարի ստեղծումը ենթադրում է բեմադրության կոմպոզիցիոն և պատկերավոր լուծում: Բեմական տարածության կազմակերպված օգտագործումը կատարվում է հետևյալ ձևով. նկարիչը, ռեժիսորի հետ համատեղ, որոշում են բեմի տարածության բաժանումը, խաղարկային կետերի դեպի խորք (պրոսցենիում, տարբեր դիտակետեր, ավանսցենա) դասավորվածությունը և բարձրությունը (ամրաշրջանակներ(станок), թեթևաթեք հարթակներ (пандус), աստիճաններ, տարբեր բարձրության հարթակներ և այլն):  Բացի այդ, մտապատկերվում է դեկորացիայի չափերի, բեմի ճակատային մասի և «հագուստի» ձևավորման մասին նրանց պատկերացումները: Նկարչի խնդիրների շրջանակում է նաև գործողության տեղի և ժամանակի որոշակիացումը, այսինքն՝ դարաշրջանը և շրջակա միջավայրը ներկայացնելը`հստակեցնելով տարվա եղանակը կամ օրվա ժամը: Տվյալ խնդրի լուծումը ներառում է  կերպարների հոգեբանական վիճակի, դրամատիկական կոնֆլիկտի նշանային դետալավորումը: Թատերական նկարիչը ստեղծելով ներկայացման դեկորացիան, զգեստները,  կարծես «թարգմանում» է դրամատուրգիական տեքստը, տեսանելի դարձնելով կերպարների ներքին և արտաքին հատկանիշները, այսինքն հանդես է գալիս, որպես ստեղծագործող մեկնաբան: Ռեժիսորի նման, նա նույնպես իմաստավորում է կերպարները և գործողությունը, դրանք բնութակերպելու համար փնտրում է պատկերավոր և տարածական ձևեր, զգեստներ ստեղծելիս հաշվի առնում դերասանների հոգեֆիզիկական առանձնահատկություններն ու նրանց ներկայացվելիք դերերի մեկնաբանական առանձնաձևերը: Ահա, թե ինչու նկարիչը հաճախ մասնակցում է ռեժիսորական էքսպոզիցիաներին: Վերջինս ոչ միայն կարող է կատարել ռեժիսորի այս կամ այն մտահղացումը, այլև հուշել նրան որոշակի լուծումներ: Այստեղ են արտահայտվում բեմանկարչական աշխատանքի բարդության նրբերանգները.  դյուրին չէ ներկայացման ոճում անհատական ձեռագիրը թողնելով հանդերձ, ընդհանուրի` դերասանական ու ռեժիսորական մտահղացման սահմանագծից դուրս չգալը, ինքնակենտրոն արարման գայթակղությանը չտրվելը, որը կխարխլի մեկ ընդհանուր շինության ձևաբանական անկյունաքարերի ներդաշնակ համակեցությունը: Իսկ ռեժիսորի և նկարչի ստեղծագործական անհամաձայնության դեպքում չի կարող ծնվել օրգանական ներկայացում:

Հետևաբար, թատերական նկարիչը գրեթե միշտ ներկա է գտնվում ներկայացման փորձերին` փնտրելով տարբեր լուծումներ, ճշտելով կամ փոխելով սկզբնական մտահղացումները: Բեմանկարչի գործունեությունը ոչ միայն պատկերավորումն է, այլև տեսողական թատերայնություն ապահովելը: Այդ իսկ պատճառով, ստեղծագործական առումով նա ռեժիսորից բացի, կապված է նաև դերասանների հետ: Ստեղծվող դեկորացիաները դերասաններին օգնում են առավել մանրամասնորեն բացահայտել ներկայացվելիք անձի բնավորությունը: Զգեստներն իրենցից ներկայացնելով անձի արտաքին կերպի արտահայտչական լուծումը՝ ներքնական պատկանելություն ունեցող առաջադրվող հանգամանքների թարգմանն են դառնում: Բնորոշելով հերոսի ապրած դարաշրջանը, ազգային մշակույթը, սոցիալական խավը` դրանք միևնույն ժամանակ ակամայից ընդգծում են բնավորությունը, էմոցիոնալ վիճակը, և մոտավոր ակնարկ հրամցնում՝ կերպարային զարգացման հավանական հեռանկարի վերաբերյալ:

  Այս ամենի գործառութային իմաստավորումը հայ թատերական իրականության մեջ առավել առարկակայական դարձավ 20-րդ դարասկզբին, երբ հիմնադրվեց հայկական Առաջին պետական թատրոնը,  այնուհետև՝ Օպերայի և բալետի պետական թատրոնը, Պատանի հանդիսատեսի, Ռուսական թատրոնները՝ մեծացնելով նկարիչ-ձևավորողի դերն ու նշանակությունը: Թատրոնում այլևս կարևոր բաղադրատարրեր էին ոչ միայն գրական, ռեժիսորական, դերասանական, այլ նաև նկարչական ըմբռնումները, դրանց համադրումը ներկայացման ընդահանուր կերպին: Նկարիչը հետզհետե կարևոր ու անփոխարինելի էր դառնում հայ թատերական ասպարեզում, առանց նրա ներկայացումն այլևս չէր կարող ունենալ գույն, ոճ, տպավորության ուժեղ ազդակ: Հիրավի, 19-րդ դարի թատերական արվեստում բեմանկարչությունը թերևս միակ բաղադրատարրն էր, որը պատշաճ հոգածության չէր արժանացել: Այդ շրջանից մեզ հասած տեղեկությունները նշված են Արամյան թատրոնի պատմության էջերում, երբ առաջին անգամ հայ իրականության մեջ ներկայացրեցին Շիլլերի <<Ավազակների>> սյուժեի հիման վրա գրված <<Ռոբերտ ավազակապետը>> պիեսը, որը հետագայում ընդգրկվեց <<Արևելյան թատրոնի>> խաղացանկում: Արամյան թատրոնը ունեցել է միաժամանակ մշտական երկու նկարիչ` Հ. Պաղտատլյան և  Հ. Հեքիմյան, որոնց համակողմանի աշխատանքը ժամանակակից մամուլի վկայությամբ հիացրել է հանդիսատեսին: Հարություն Պաղտատլյանի գործունեության մասին մեզ հասել է մի հոդված, որտեղ պարզորոշ նկարագրվում են նրա բեմանկարչական աշխատանքները.  <<Մասնավոր վարժությամբ և շատ այլ բնական գույներով կնկարեր դաշտագետիններ, յուղանկարներ, խրճիթներ, ծառեր, ամրոցներ ու կամուրջներ: Երբ պետք ըլլար փլփլած շենք մը նկարել, այն աստիճան կաշխատեր վրա, որ հեռուն նայող մը, անպատճառ պատրանք կունենար իր առջև տեսնելու շենք մը, որուն պատերուն վրայի թափած ծեփին տակեն աղյուսները կերևային եղծված, թուխ գույներով մը: Մեծ խնամք կդներ նաև բնական տեսարաններ նկարելուն մեջ, իր վրձնած երկինքը, մանավանդ հեռուն, չէր տարբերել բնականեն: Տեսակ մը սիրուն զանազանություն կար բեմին վրա, որ ամեն ներկայացման միջոցին տարբեր տեսք մը ու տարբեր ալ հրապույր մը կառթեր>>[1]: Հոդվածագրի այս խոսքերը ուշագրավ են երկու տեսակետից. դրանք մի կողմից վկայում են, որ դեռևս 40-ական թվականներին ունեցել ենք մի նկարի-ձևավորող, ով ըստ էության հանդիսանում է առաջին թատերական նկարիչը հայ իրականության մեջ, մյուս կողմից ցույց են տալիս թեմատիկ այն լայն ընդգրկումը, որ ունեցել է Գասպարյանի խաղացանկը`գյուղեր, խարխուլ տնակներ, կամուրջներ, բնանկարներ և այլն ներկայացնող պիեսներ:

[1] Արևելք , 1899 թ., մարտ- ապրիլ , թերթոն 22

  Ուսումնասիրելով 19-րդ դարավերջի Թիֆլիսյան և Բաքվի հայ  մամուլը՝ հանդիպում ենք ևս մի քանի նկարիչների անունների, որոնք ստեղծագործել են տեղի տարբեր թատրոններում, սակայն նրանք մասամբ են զբաղվել բեմանկարչական աշխատանքով և մշտական ոչ մի կապ չեն պահպանել որևէ թատրոնի հետ: Այդ նկարիչներն են`Սողոմոն Աբա-Մելիքյանը, ում անունը հանդիպում է Թիֆլիսյան դպրոցական թատրոնի ներկայացումների ազդագրերում:

  Նշվում է նաև Գևորգ Բաշինջաղյանի ու Արշակ Ֆեթվաճյանի անունները, և նրանցից երկրորդի ձևավորմամբ, ի դեպ, 1899թ. հոկտեմբերի երեսունին Բաքվի Թաղիևի թատրոնում առաջին անգամ հայ բեմում խաղացվում է «Մեդեա» ողբերգությունը: Հաճախ է հիշատակվում Եղիշե Թադևոսյանի անունն, ով  իր մասնակցությունն է ունեցել 1913թ-ին Թիֆլիսի Դրամատիկական ընկերության խմբի`Արտիստական թատրոնում ներկայացված «Հին Աստվածներ» դրամայի անդրանիկ բեմադրությանը, որը մեծ քննարկուների, սուր վեճերի և տարակարծության արժանացած եզակի ներկայացումներից է: Այս բեմադրությունն առանձնահատուկ էր նաև այն իրողությամբ, որ առաջին անգամ հայ բեմում հատուկ այդ ներկայացման համար, պիեսի ոգուն համապատասխան, դեկորներ, բեմական իրեր և գործող անձերից յուրաքանչյուրի համար անհրաժեշտ զգեստներ էին պատրաստվել: Բեմանկարչական աշխատանքներն իրականացրել են ժամանակի երեք նշանավոր նկարիչներ՝ Գևորգ Բաշինջաղյանը, Արշակ Ֆետվաճյանն ու Եղիշե Թադևոսյանը:     Ըստ Գ. Ավետյանի՝ «Հին աստվածներ»-ից հետո առաջին անգամն էր, ‹‹շատ մեծ պատրաստությամբ ու նոր դեկորներով, զգեստներով ու բուտաֆորիայով և նկարիչ Ա.Ֆեթվաճյանի էսքիզներով պիեսներ բեմադրվեցին››[2]:

[2] Գ. Ավետյան <<Քառասունհինգ տարի հայ բեմի վրա>>, Երևան , 1933թ. , էջ161 

Հայտնի է նաև Գ. Շարբաբչյանի անունը, ով աշխատել է Երևանի առաջին պետթատրոնում: Նրան հրավիրեցին ձևավորելու թատրոնի առաջին ներկայացումը`Գ. Սունդուկյանի ‹‹Պեպոն››: Գրիգոր Շարբաբչյանի աշխատանքը զարմացրեց շատ շատերին: Միշտ նույն տեսարանը` անկախ պիեսի գործողության վայրից, տեսնելու սովոր հանդիսականը անակնկալի եկավ, երբ վարագույրի բացվելուց հետո բեմում տեսավ բոլորովին այլ պատկեր`նոր արդուզարդ, յուրահատուկ դեկորներ: Թատրոնի հիմնադիր-ռեժիսոր Լ.Քալանթարի վկայմամբ՝ ‹‹… հենց առաջին վայրկյաններից, երբ բեմից դեռևս ոչ մի խոսք արտասանված չէր, սրահը նորից թնդաց ծափահարություններից: Հասարակությունը ողջունում էր, թե՛ մեծավաստակ դերասանուհի Վարդուհուն`‹‹Պեպոյի›› Շուշանի աննման և չգերազանցված դերակատարին, և թե՛միանգամայն անսովոր ու անակնկալ դեկորատիվ  ձևավորումը››[3]: Գ. Շարբաբչյանի ձևավորումը ռեժիսորն անսովոր և անակնկալ է համարում, որովհետև ըստ պիեսի առաջին հատվածում ծավալվող իրադարձությունները սենյակից տեղափոխվել էին բակ, որի ցանկապատից այն կողմ հեռապատկերի վրա ուրվագծվում էր հինավուրց քաղաքի թաղամասերից մեկը:

Հետագայում Գ.  Շարբաբչյանը վերադարձավ Թիֆլիս և շարունակեց աշխատել տեղի հայկական թատրոնում, որպես մշտական նկարիչ: Սակայն հիշատակված նկարիչներից ոչ մեկն այնքան երկարատև չի ստեղծագործել հայ թատրոնում, որքան բարձր ճաշակի, սուր աչքի և վառ երևակայության տեր արվեստագետ Միքայել Արուտչյանը: Յակուլովից հետո նա առաջինն էր, ու թերևս միակը, ով կարողացավ վերջնականապես ամրապնդել բեմանկարչի դերը հայ թատերական արվեստում: Նրա աշխատանքները թե՛ թատրոնում, թե՛ օպերայում և թե՛ կինոյում առանձնանում էին իրենց ամբողջականությամբ ու ինքնահատուկ արտահայտչականությամբ: Ժամանակակիցների հավաստմամբ՝ «Թատերական արվեստը ընկալում էր բոլոր օղակներով, զգում էր դիրիժորական փայտիկը, հաշվի նստում երգչախմբի պահանջների հետ, երբեք չանտեսելով նաև լուսավորող սարքավորման և հանդերձարանի հնարավորությունները: Կապված էր հանրապետության գրեթե բոլոր թատրոնների հետ: Բոլոր բնագավառներում էլ բարձր պրոֆեսիոնալ էր, խստապահանջ և արագ կողմնորոշվող»[4]:

[3] Լ. Քալանթար <<Արվեստի մայրուղիներում>> , Երևան , 1963թ., էջ 121

[4] Լ. Խալաթյան << Թատերական նկարիչների մասին >>, Երևան , 1983 թ. Էջ 70-71

Կարելի է ասել, որ Մ. Արուտչյանից սկսվեց հայ բեմանկարչության հաստատված ու հստակ պատմությունը: Միաքյաել Արուտչյանը ձևավորել  է հայ թատրոնի անվանի ռեժիսորների  Արմեն Գուլակյանի և Վարդան Աճեմյանին բեմադրությունները: 1930-ականներին նրա ձևավորած «Քաջ Նազարի» էսքիզները ներկայացվել են ցուցահանդեսում և ընդգրկվել լավագույն նմուշների ցանկում, իսկ 1936-ին Բաքվի օպերային թատրոնում ձևավորած «Կարմենը» ընդգրկվել է Մոսկվայիում 1965 թվականին կազմակերպված Բիզեի հոբելյանական ցուցահանդեսում:[5] Սունդուկյանի անվան թատրոնում բեմադրված Հ.Պարոնյանի «Մեծապատիվ մուրացկաններ» (1934թ.), Բոմարշեի «Ֆիգարոյի ամուսնությունը» (1935թ.), Պ.Պռոշյանի «Հացի խնդիրը», Ա.Օստրովսկու «Ամպրոպ», Նար-Դոսի «Նամուս» ներկայացումների բեմանկարչական ձևավորումները առանձնացել են իրենց նորարարությամբ, բազմապլան լուծումներով, դետալային մշակվածությամբ: Առանձնահատուկ էին օպերային բեմադրությունները՝ Սպենդիարյանի անվան օպերայի և բալետի թատրնում(«Թափառնիկոս», «Լուսաբացին»): Միքայել Արուտչյանը իրականացրել է նաև կինոնկարչական ձևավորումներ՝ «Խասփուշ», «Զամալու» ֆիլմերում:

[5] Լ. Խալաթյան << Թատերական նկարիչների մասին >>, Երևան , 1983 թ. Էջ 70-71

 Այդպիսով, հայ թատրոնում ձևավորվեց բեմանկարիչների մի  սերունդ, որոնց կարելի է անվանել ներկայացման համահեղինակներ. Կարո Մինասյան, Արմեն Չիլինգարյան, Սերգեյ Արուտչյան, Վասիլ Վարդանյան, Պատվական Անանյան: Գեղանկարչական արվեստի անվանի ներկայացուցիչներ, ովքեր թատերական ասպարեզ մուտք գործեցին որպես Միքայել Արուտչյանի գեղագիտական զկբունքների կրողներ, սակայան հետագայում ստեղծեցին իրեց ինքնուրույն ոճն ու կերպը:  

  Կ.Ստանիսլավսկու անվան ռուսական թատրոնում հետաքրքիր բեմադրություններ է իրականցրել Արշակ Չիլինգարյանը,  Ալեքսանդր Շաքարյանը՝ Երևանի Դրամատիկական թատրոնում, իսկ Գևորգ Վարդանյանը` Պատանի հանդիսատեսի թատրոնում: Նրանք էին ժամանակի առաջատարները: Վառ գուներով գեղանկարչություն, կոնստրուկտիվիզմ`մեծ ու ծանր երկաթե աստիճանաշարերով, նատուրալիզմ` պատճենված ճշգրտության հասնող պատկերներով, սրանք էին այդ շրջանի հայ թատերական նկարչության գլխավոր ուղղությունները: Բեմական ձևավորման ինքնատիպ լուծումներով հայ բեմանկարչական արվեստի նշանակալի անունների շարքում առանձնանում է Գ. Սունդուկյանի անվան թատրոնի գլխավոր նկարիչ Սարգիս Արուտչյանը: Ճարտարապետի մասնագիտությունը նկարչին օգնում էր բեմահարթակի տարածական լուծումները ճիշտ իրականացնելու, անսխալ հաշվարկելու հարցում: Նրա կատարած յուրաքանչյուր նոր աշխատանք ապշեցնում էր իր ոճով ու վարպետությամբ. Ապուշը», «Գործը», «Օթելլո», «Այո՛,կարծես աշխարհը շուռ է եկել», «Վինձորի զվարճասեր կանայք», «Քաջ Նազար»( բեմականկարչականից զատ նաև կնոնկարի ձևավորումը): Նկարիչն ուժեղ էմոցիոնալ ազդեցություններով և գեղարվեստական ընդհանրացումներով ապշեցնում է հանդիսատեսին:

 Ուշագրավ է, որ բեմանկարաչական հետաքրքիր աշխատանքներ է իրականացրել Մարտիրոս Սարյանը: Նրա ձևավորած «Ալմաստ» օպերան երկար տարիներ չի իջել օպերայի բեմից՝ դառնալով ազգային բեմանկարչության դասական նմուշ: Իսկ ազգային բեմանկարչություն նոր մոտեցումներ բերելու առումով նշանակալից են Ա. Սպենդիարյանի անվան թատրոնում Մ. Ավետիսյանի ձևավորած աշխատանքները: «Ախթամարը», «Լոռեցի Սաքոն» բալետների ձևավորումը ոչ միայն հետաքրքիր էր իր գեղարվեստական խորությամբ, այլև նոր ուղղեգիծ էր հայ թատերական նկարչության ասպարեզում: Մարդը միայնակ կռվի է բռնվում բնության ուժերի հետ և հաղթում է: Հենց այդ թեման էր, որ հետաքրքրեց նկարչին «Լոռեցի Սաքոն»  բեմականացման մեջ: Երբ խոսքը գնում է օպերային թատրոնի մասին, դժվար է առանց վերապահումների խոսել դեկորացիաների հոգեբանական արտահայտչականության, յուրահատուկ լուսային միջավայրի և հնչողության մասին, քանզի այստեղ ստեղծագործական խնդիրները լուծվում են, առաջին հերթին երաժշտության միջոցներով: Մ.Ավետիսյանի ոճը ասես կոչված էր խախտելու օպերային թատրոնի արմատացած կանոնները: Նա բոլոր բեմադրություններում ձևավորվում էր բեմական տարածքը գույնի և լուսային լուծումների տարածական յուրահատկություններով: Նրա ձևավորած բեմադրություններից են նաև «Հերոսական բալլադ» (բալետ Ա. Բաբաջանյանի երաժշտությամբ 1964թ.), «Կրակե մատանի» (Ա. Տերտերյանի երաժշտական դրամա, 1967թ.), «Անտունի» (Է. Հովհաննիսյանի բալետը, 1969թ.):

Այսպիսին է ռեժիսուրայի դար համարվող 20-րդ հարյուրամյակում գերիշխանի գաղափարները նյութականացնող բեմանկարչության մասնակի ճեպանկարը՝ հագեցած բնապաշտական-իրապաշտական հայացքներով, և հարուստ պայմանական-փախաբերական արտահայտչատարրերով: Իսկ թե գաղափարաձևային ինչպիսի փոխակերպումների ենթարկվեց հայ բեմանկարչությունը հետագայում, դա արդեն այլ, մեկ ուրիշ առիթի սպասող խոսակցության նյութ է:

ՍՈւՍԱՆՆԱ Բրիկյան