28.10.2020   03:28

Եւ գիտել պարտ է, զի բազում անգամ որպիսի
ինչէն ի զինչէումն երևի…
Դաւիթ Անյաղթ1

Ինչո՞վ է զբաղվում արվեստագիտություն կոչվող գիտությունը, ի՞նչն է քննում, արվե՞ստը, թե՞ արվեստի միջոցով իրերի աշխարհը, նյու՞թը, թե՞ ձևը, արվեստը միջո՞ց է, թե նպատակ: Արվեստի շուրջը հորինված գրականությունը մեր ժամանակներում անհամեմատ շատ է, քան նախորդ երկու հարյուրամյակում եղածը: Ինչպես սրամտորեն նկատել է Ռուդոլֆ Արնհայնը անցյալ դարի 70-ական թվականներին, «արվեստին սպառնում է ջրախեղդ լինելու վտանգը իր շուրջը ծավալվող խոսակցությունների ծովում»2: Այո, եթե այդ խոսակցություններն արվեստից դուրս են ու նրա շուրջը և կոչվում են «արվեստագիտություն», ի ցույց դրվում շքեղազարդ ու հանդիսավոր: Արևմուտքի արվեստագետին և մեզ մտահոգում են խնդրի ոչ միևնույն կողմերը, բայց երկու դեպքում էլ առկա է մեթոդի հարցը: Մեզ համար, որ երեկ ենք հեռացել գաղափարական նախապաշարումներից, խնդիրը կարծես պարզ է, բայց անորոշ է դարձել արվեստագիտության առարկան: Այդ անորոշությունից է գալիս գեղագիտական և արտագեղագիտական մոտեցումների շփոթը, առավել ևս, երբ խոսվում է արվեստի արտաքին նպատակի և այսպես կոչված «բովանդակության» մասին: Այստեղ իր խեղաթյուրիչ դերն է կատարել երեկվա պաշտոնական գաղափարախոսությունը, որ արվեստի ու գրականության առջև դրել է բարոյահասարակական, ավելի հաճախ բարոյաքաղաքական խնդիրներ: Բայց այսօր, օգտվելով աշխարհայացքային ազատությունից, ջանալու ենք ուշադրություն հրավիրել այն մեթոդի վրա, որ ժամանակին որակվել է «ֆորմալիստական» բառով ու թարգմանվել «ձևապաշտական»: Բայց ձևիպաշտամունքի մասին չէ խոսքը: Ճիշտ կլինի ասել ձևաբանական,

1. Դ ա ւ ի թ Ա ն յ ա ղ թ. Սահմանք իմաստասիրութեան, Երևան, 1960, էջ 4:

2. Р. А р н х а й м. Искусство и визуальное восприятие, пер. с англ. М., 1974, с. 19.

եթե հարցը ձևաստեղծման օրենքներին է վերաբերում, ոչ թե ստեղծագործության արտաքին պատճառներին ու նպատակներին: Անիվ չենք հայտնագործում, փորձում ենք ճշտել ճանապարհից դուրս ընկած անիվի դիրքն ու ուղղությունը: Նկատի առնենք արվեստի այն տեսակները (երաժշտություն, ճարտարապետություն, կրկես), որոնք միջնորդված չեն իրենցից դուրս գոյատևող իրականությամբ, որոնցում որոշիչն ու որոշյալը նույնն են, որոնք ներկայանում են, ոչ թե ներկայացնում: Անվիճելի է, որ «երաժշտությունը ծայրագույնս հեռու է արտագեղագիտական նպատակներից»3, ուրիշ խնդիր, որ կարող է ծառայեցվել դրանց: Բայց ծառայեցվելով չի որոշվում նրա զուտ արվեստային էությունը: Գեղագիտական հայեցակետն այստեղ բացարձակորեն անկախ է, քանզի գեղարվեստական ձևի ամենամաքուր ոլորտն է սա: Առարկայի ու մեթոդի գիտական գիտակցումն սկսվել է այստեղից, XIX դարի 50-ական թվականներին, Էդուարդ Հանսլիկի երաժշտագիտական ձևաբանությամբ: Կերպարվեստագիտության մեջ դա սկսվել է Հայնրիխ Վյոլֆլինի տեսողական ձևերի բարեշրջման տեսությամբ, XX դարի 10-ական թվականներին: Այս նույն շրջանում է սկզբնավորվել թատերագիտությունը որպես գրականագիտությունից անկախ գիտություն, երբ Մաքս Հերմանը պարզեց բեմական դրությունների իրականությունը՝ ի տարբերություն գրական տեքստի պոտենցիալ վիճակի:4 Այսպես են սկզբնավորվել ձևաբանական դպրոցներն Արևմուտքում, այնուհետև գրականության մեջ Ռուսաստանում: Այստեղ սկզբունքային դեր է ունեցել XIX դարավերջի մեծ գրականագետի՝ Ալեքսանդր Վեսելովսկու մոտեցումը գրականության պատմությանը որպես ինքնին (իմանենտ) ընթացք ի մերժումն նախորդ տասնամյակների շփոթմունքների, երբ բարոյախոսությունն անցնում էր քննադատության տեղ: «Գրականության պատմությունը,–գրում է Վեսելովսկին,– հիշեցնում է աշխարհագրական մի տարածք՝ սրբացված միջազգային իրավունքով, որը ես կանվանեմ res nullius (չեզոք գոտի կամ անտեր հող – Հ. Հ.), ուր ազատորեն որսի են ելնում պատմաբանն ու գեղագետը, ուսումնականն ու հասարակագետը: Ամեն մեկն այնտեղից դուրս է բերում իր ուզածը, ըստ իր ունակության ու հայեցողության…»:5 Հասկանալի է, քանզի գեղարվեստական գրականության ու նրա պատմության մեջ ամեն ինչ կա՝ պատմություն, բարոյագիտություն, իրավունք, կրոն, հոգեբանություն, քաղաքականություն, տնտեսագիտություն և ինչ ուզես: Այնտեղից կարելի է դուրս բերել

3. Н. Г а р т м а н. Эстетика, пер. с нем. М., 1958, с. 170.

4. Տե՛ս Современное искусствознание Запада (сб.). М., 1977, с. 17–20.

5. А. Н. В е с е л о в с к и й. Из введения в историческую поэтику.– Собр. соч., т. 1. СПб., 1918, с. 30.

ամեն ինչ, բայց, ինչպես նկատում, է Վեսելովսկին, դուրս բերվող, «ապրանքի կամ ավարի վրա միևնույն պիտակն է ամենևին ոչ միևնույն բովանդակությամբ»:6 Եվ բոլորն իրենց արածը կոչում են «գրականագիտություն», իմանալով, որ գործում են գրականության պատմության պարտեզներում: Սա բացատրելի է այնքանով, որքանով գրականությունը բովանդակային առումով բազմաշերտ կառուցվածք է, արտագեղագիտական բեռներն այնտեղ փոքր չեն, և առօրյա ընթերցողն ինքնին մղվում է դեպի կյանքի գործնական գաղափարները, փնտրում իր ներքին անձը, հանգում բարոյահոգեբանական ու բարոյահասարակական վճիռների: Այդտեղ է նաև գրական հիմքի վրա բարձրացող թատրոնը, որ իրականանում է հասարակության կենդանի ներկայությամբ, հանդիսակարգային միջավայրում, որպես բարոյագեղագիտական հաղորդակցում, ուր ոչ սակավ ներգործում են հասարակական գաղափարները գեղագիտական արժեքից ու խնդիրներից անկախ: Ընկալման հոգեբանությունն այստեղ նույնքան բազմաշերտ է և շփոթմունքների առիթ է տալիս քննադատին, առավել ևս լրագրությանը: Բայց ուսումնասիրողներս իրավունք չունենք շփոթելու գեղագիտականն ու արտագեղագիտականը, որքան էլ դրանք մեր ընկալումների ոլորտում են հավասարապես: Նկատենք, որ մարքսիզմի դասականները բազմիցս դիմել են արվեստի ու գրականության փաստերին ամենևին ոչ արվեստագիտական նպատակներով, այլ բացատրելու համար սոցիալ-տնտեսական խնդիրներ, հասարակական գիտակցության ինչ-ինչ օրինաչափություններ և բնավ չեն նախատեսել այն «գեղագիտությունը», որ հորինվելու էր հասարակագիտության, մասնավորապես, տնտեսագիտության միջանցքներում և կոչվելու «մարքս-լենինյան»: Իսկ Վեսելովսկին չէր կարող կռահել, թե իր ասած «անտեր հողում» որսի ելածներն ինչեր էին այնտեղ ցանելու:

Գիտական արվեստագիտության խնդիրն այն չէ, թե ինչ արտաքին գործոններ են պատճառ հանդիսանում գեղարվեստական ստեղծագործության կամ ինչի է մղում արվեստը, ինչ կենսական նյութի ու թեմայի է դիմում, ինչ բարոյահոգեբանական կամ հասարակական խնդիրներ շոշափում: Այս գործոնները, նաև ֆիզիկական նյութը, արվեստի արտաարվեստային շերտերն են, և արվեստն ազատ չէ դրանցից: Արվեստը կազմվում է արտաարվեստային գործոններից ու տարրերից, բայց խնդիրն այն է, թե ինչ հարաբերության մեջ են դրանք և ինչպես, ինչ եղանակով: Այո, ինչպես, և այդ ինչպեսն է արվեստի ինչը: Այստեղ է, որ ընդհուպ մոտենում ենք գեղարվեստական ձևի խնդրին, ասել է՝ հաղթահարում ենք մեր արտագեղագիտական նախապաշարումները և կանգնում գիտական արվեստագիտության

6. Նույն տեղում:

դռների առջև: Մեր գործն այստեղ տարասեռ շերտերի հարաբերության, դրանց ինքնակազմակերպվածքի հետ է, այն է՝ գեղարվեստական ձևի: Դա սոսկ արտաքինը չէ, և ինչպես նկատել է Վլադիմիր Մայակովսկին՝ «գռեհիկ քննադատներն արտաքինն անվանում են ձև»:7 Կա իհարկե ձևի առօրյա ըմբռնումը, նույնիսկ արտաքին ձև հասկացությունը, որ չի մոտենում կազմակերպվածքի ամբողջություն հասկացությանը: Ժամանակին այս հարցը ճշտել է Գեորգ Զիմմելը Ստրասբուրգի համալսարանում կարդացած իր դասախոսություններում8, և` «ձայն բարբառոյ յանապատի», մինչ կգիտակցվեր այդ հիմնարար դրույթը ռուսական գրականագիտության ձևաբանական դպրոցում: Ուրեմն՝ ոչ թե ինչ պատճառներով է ստեղծվում կամ ինչի մասին է գեղարվեստական երկը, այլ ինչ է ինքը որպես ինքնին էություն: Պատահական չէ Բորիս Էյխենբաումի խոսքը որպես ռուսական «ֆորմալ դպրոցի» բնութագրում. «…մենք ֆորմալիստներ չենք, այլ սպեցիֆիկատորներ», այսինքն՝ գրական երկի, որպես կառուցվածքի, սպեցիֆիկումը քննողներ: Սա, իհարկե, միանշան և միակողմանի ուղղություն չի եղել, ունեցել է իր ներքին հակասությունները և ժամանակի ընթացքում փոփոխվել ու բարեշրջվել է: Բայց չի փոխվել ու չպետք է փոխվեր գլխավոր սկզբունքը, որ իր փիլիսոփայական հիմքում միտում է Կանտի էսթետիկական դատողականության քննությունը, այն է՝ առարկայի անշահ հայեցում, նպատակահարմարությունը որպես նպատակ, հետաքրքրություն իրականացման եղանակի, նույնն է ինչ ձևի հանդեպ, ձևի պարտավորվածություն նպատակի հանդեպ, վերջապես՝ «արվեստը գեղեցիկ պատկերացում առարկայի մասին»:9

Խնդիրը պարզից պարզ է. XVIII դարի փիլիսոփան արվեստի ըմբռնման բանալին է տվել մեր ձեռքը, որ թվում է՝ չպետք է կորցնեինք և… կորցրել ենք: Ինչպե՞ս ենք կորցրել:

Այստեղ իր տխուր դերն է կատարել Ա. Լունաչարսկու գաղափարաձև քննադատությունը: Գրականությանն ու արվեստին պարտադրվել են պաշտոնական մտքին ծառայող պահանջներ, և հորինվել է պատմական մատերիալիզմի մկրատով ձևած «գեղագիտական» մի վարդապետություն՝ «մարքս-լենինյան», Մարքսի մտքով երբևէ չանցած: Արվեստի որպես վերնաշենքի գաղափարը բացարձակացվելով հասցվել է դավանանքի, և գրականագիտության ու արվեստի խնդիրն է դարձել սոցիալ-տնտեսական խարիսխների (բազիս) քննությունը, որպես միակ գիտական մեթոդ: Չերնիշևսկու, «արվեստը կյանքի հայելին է» խոսքը սրբագործվել է լենինյան «արտացոլման տեսությամբ», դրան զուգակցվել է պլեխանովյան սոցիոլոգիզմը, որ

7. В л. М а я к о в с к и й. Сочинения в двух томах, т. 2. М., 1988, с. 646.

8. Г. З и м м е л ь. Избранное, пер. с нем, т. 1. М., 1996, с. 139.

9. Տե՛ս И. К а н т. Сочинения в двух томах, т. 5. М., 1966, с. 327.

նշանակում էր գեղարվեստական գաղափարները փոխադրել գեղագիտության լեզվից սոցիոլոգիայի լեզու: Բայց ինչպե՞ս էին համերաշխվելու արտացոլման տեսությունն ու սոցիոլոգիայի լեզուն: Դրա լուծումն էլ կար: Որոշվեց, որ արվեստում արտացոլման ենթակա են ոչ այնքան ակներև, որքան խորքային երևույթները, առավելապես՝ սոցիալ-տնտեսականը որպես պատճառների պատճառ, ըստ մարքսիզմի գլխավոր սկզբունքի: Իսկ պատճառների պատճառը տեսնելու համար պետք էր իջնել խորին նկուղ, շոշափել վերնաշենքի խարիսխները՝ բազիսը: Համաձայն այս տրամաբանության, վերնաշենքը տեսանելի մակերեսն է, նրա մի դրսևորումն էլ արվեստն է, որ արտացոլում է խորքայինն ու անտեսանելին, այն է՝ բազիսը: Պարզվում էր, որ բուն բովանդակությունը բազիսն է: Իսկ ի՞նչ է ձևը, արտաքի՞նը… Շրջանցելով այս որոշակի անորոշությունը և բազիս-վերնաշենք բանաձևը գլխում, մարքսիստ և բոլշևիկ (ավելի ճիշտ պլեխանովիստ) արվեստագետը պատրաստ է պատասխանելու բոլոր հարցերին: Ի՞նչ է արվեստը նրա համար, եթե ոչ հասարակական գիտակցության ձև ու կյանքի գործնական գաղափարների սպասավոր (ինչպես փիլիսոփայությունն էր կրոնի սպասավորը միջնադարում) և նպաստելու է կյանքի առաջընթացին բոլոր առումներով՝ քաղաքական, տնտեսական, բարոյական և այլն: Սա հասցրել է 1930-ական թվականների գռեհիկ սոցիալիզմին, որն իբր քննադատվել ու մերժվել է, բայց իրավիճակը մնացել է նույնը: Այս մոտեցումն, ինչպես էլ նրբացվի, նրա հիմքում նույն սկզբունքն է՝ արվեստը որպես հասարակագիտությանը ենթակա ասպարեզ և այսպես կոչված «գաղափարական ճակատ»:

  Գրականագիտության սոցիոլոգիական դպրոցի պատմական դերը կասկածի չենք դնում: Դա իր արդարացումն ունի, եթե խնդիրը վերաբերում է բովանդակային որոշակի շերտերի: Բայց կասկածի ենք ենթարկում այդ դպրոցի արվեստագիտական լինելը: Գրականությունն ու արվեստը կարող են մտքեր տալ հասարակագետին, լինի պատմաբան, իրավագետ կամ տնտեսագետ և այլն: Արվեստը կարող է մտքեր տալ բարոյագետին ու հոգեբանին, նույնիսկ բժշկին: Բայց սա չի նշանակում, թե կարելի է արվեստագիտության ասպարեզ մտնել բարոյահասարակական կամ բարոյահոգեբանական հասկացություններով ու խնդիրներով:

Բայց ահա, ի հակակշիռ հասարակագիտական արվեստագիտության, ծնունդ է առել մի այլ կարգի «արվեստագիտություն»՝ հիմնված զուտ զգացական ու ինքնահաճ, որպես թե ազատ, դատողությունների վրա: Դրանով զբաղվում են մասնագիտություն չունեցող մարդիկ, հատկապես գրականության մեջ ձախողվածներն իրենց «լեզվի հունարով»՝ խոսքաշինությամբ: Սա, եթե կարելի է այսպես կոչել, քաղքենիական «դպրոցն» է, որ փայլ է արձակում լրագրերում, հանդեսներում, հեռուստաէկրանում, նաև բազում «արվեստագիտական» աշխատություններում: Ճաշակի տեղ է, ճանապարհը բաց, դիմացը ճահիճ: Քաղքենին հեռու է հասարակագիտությունից վասն չիմացության, հասարակագետն էլ արհամարհում է քաղքենուն, բայց նրանք երկուսն էլ արվեստը դիտում են դրսից, ընդունում որպես միջոց, ոչ թե նպատակ: Երկուսի մոտեցումն էլ արտագեղագիտական է, տարբեր է բառապաշարը: Հասարակագետն ասում է «բովանդակություն և ձև», քաղքենին՝ «ասելիք» և «կատարում»: Մտքի սխեման նույնն է. երկուսի համար էլ էականն ու երևութականը տարբեր սուբստանցներ են, որ հագցվում են մեկը մյուսին, վերածվում արվեստի և արվեստագիտության: Հասարակագետն ունի իր հասկացական համակարգն ու մշակված, ոչ արվեստագիտական եզրաբանությունը, քաղքենին չունի մեթոդ ու համակարգ և վայրիվերում է իրերի ու բառերի, սուբյեկտի ու պրեդիկատի միջև, շփոթում ենթական ու խնդիրը և տեսածն ու լսածն առիթ է դարձնում իր հոգու սեթևեթանքի համար: Հասարակագետը, որքան էլ գեղագիտությունից հեռու լինի, ունի իր խնդիրն իր մտահայեցության ոլորտում: Քաղքենին գիտական խնդիր չունի, պատկերացում էլ չունի դրա մասին, և թվում է՝ անվնաս է, բայց վնասակար է, երբ ապաստանում է գիտական հաստատությունում ու եղանակ ստեղծում:

  Ո՞րն է, այսպիսով, արվեստագիտության, որպես ինքնուրույն գիտության ուղին: Դա այն եղանակն է կամ մեթոդը, որ հնարավորություն է տալիս ներսից զննելու առարկան, շոշափելու նրա էությունը, մոտենալու արվեստի կառուցվածքին ու գոյաբանական (օնթոլոգիական) հիմքերին:

  Վերադառնալով ձևաբանական դպրոցին, ընդունենք (առայժմ պայմանաբար), որ գեղարվեստական երկի, որպես գոյաձևի, ինքնին քննությունը նշանակում է նրա իրեն հատուկ էության բացահայտում: Դա ձևի բացահայտումն էր, բայց ձևի գաղափարն այնքան էր գռեհկացված (ձևը որպես արտաքին կերպ), որ բառից անգամ մարդիկ խուսափում էին: 1930-ական թվականների «ֆորմալիստ» Վիկտոր Վինոգրադովը 60-ական թվականների սկզբին իսկ չէր դիմում «ֆորմա» բառին և, այնուամենայնիվ, չէր փոխում իր՝ լեզվաբան-գրականագետի նպատակը, որ նշանակում էր «մաքրել գեղարվեստական խոսքի տեսությունն օտարամուտ տարրերից <…> դուրս գալ գաղափարական հրապարակախոսության խառնապտույտից»:10 Վինոգրադովը նկատել էր տալիս մի նոր արտագեղագիտական ուղղություն՝ կիրառական մաթեմատիկական լեզվաբանությունը՝ գիտական, բայց ոչ գեղագիտական: Նույնքան գիտական էր և արվեստագիտությունից

10. В. В и н о г р а д о в. О теории художественной речи. М., 1974, с. 28. 

դուրս Աբրահամ Մոլի «էսթետիկական ինֆորմացիայի» տեսությունը:11 Պարզվում էր, որ արվեստի ականջը քաշելով, այստեղ ու այնտեղ մղելով բան դուրս չի գա: Ճշգրիտ եղանակներով թերևս կարելի էր բացատրել արվեստը որպես ինչ-որ համակարգ, բայց որ այդ համակարգը ենթադրում է խախտում ու խաղային տարերք, և այս հարաբերության մեջ է գեղագիտական հույզի աղբյուրը, սա արդեն այլ մոտեցում է խնդրում: Չափի ու տարերքի համատեղ առկայությունը, ինչպես և նյութի ու ձևի հակասությունը գեղագիտական հույզի կարծես գիտակցված աղբյուրներն են, բայց այստեղ էլ չբացահայտված խորքեր կան՝ լեզվից ու հաղորդակցական համակարգից, նաև իմաստաբանությունից դուրս: Գեղագիտականը դյուրությամբ չի հարաբերվում իմաստաբանականին, և իմաստաբանությունը որքանո՞վ է տանում դեպի գեղագիտություն: «Լեզուն կրում է բանաստեղծության նախասկզբնական հնարավորությունը» (Մ. Հայդեգեր), այո, բայց բանաստեղծության մեջ քերականական կարգը ենթակա է ռիթմամեղեդային խաղին, իսկ խաղը տարերք է ու կանոն, տրամաբանությանը հակառակ տրամաբանությամբ, և «հակված է գեղեցիկ լինելու»:12 Իմաստաբանական գեղագիտությունը մեզ չի օգնում բացատրելու խաղը որպես ձևային հիմք արվեստում: Այնուամենայնիվ, այդ ուղղությունը կատարել է իր որոշակի դրական դերն արվեստագիտության մեջ: Նա օգնել է արվեստից դուրս բերելու իմաստային ու թարգմանական շերտը և մտածելու, թե որտեղ է արվեստի ձևային բովանդակությունը, ի՞նչ է այդ, որ մղում է իրերի իրականությունից դուրս` բնազանցության:

  Այն, որ խաղը, որպես ձևաստեղծում, ավելի ենթագիտակցական է, քան գիտակցական, պարզ է, բայց այնքան էլ պարզ չէ գիտակցականի ու ենթագիտակցականի հարաբերությունն արվեստում: Արվեստի զուտ զգացական բնույթը պարզելու փորձեր արվել են ամենախաղային արվեստում՝ թատրոնում, XX դարասկզբից մինչև մեր օրերը (Կ. Ստանիսլավսկի, Ա. Արտո, Ե. Գրոտովսկի) և ասպարեզ է բերվել մեկ այլ արտագեղագիտական մեթոդ՝ կիրառական հոգեբանությունը դերասանի արվեստի փոխարեն, այնուհետև՝ հոգեվերլուծությունը (պսիխոանալիզ) Կարլ Յունգի նեոֆրոյդիզմի հիման վրա, ի վերջո՝ պսիխոդրաման (Յակոբ Մորենո, Անն Շուտցենբերգեր) թատրոնի տեսքով և արվեստից դուրս: Սա ինչ-որ առումով գրականագիտության հոգեբանական դպրոցի շարունակությունն է և ցավալի մոլորություն: Արվեստագիտության տեսակետից սա մեծ շփոթմունք է: Այստեղ տակնուվրա են արվում ստեղծագործական հոգեբանություն և արվեստի հոգեբանություն հասկացությունները:

11. Տե՛ս А. М о л ь. Искусство и ЭВМ, пер. с франц. М., 1975, с. 15–94.

12. Յ ո հ ա ն Հ ա յ զ ի ն գ ա. Homo Ludens, թարգմ. հոլանդ. Երևան, 2007, էջ 204:

Դա անմիջապես նկատել է Յունգը: «Հոգեբանն ինչ էլ ասի արվեստի մասին,– գրում է նա,– վերաբերելու է ստեղծման ընթացքին և ոչ մի չափով արվեստի ներքին էությանը: Նա արվեստը բացատրել չի կարող <…> Արվեստն ինքնին կարող է լինել միայն գեղագիտական, ոչ թե հոգեվերլուծական քննության առարկա»:13 Ինչու՞: Այնու, որ արվեստը բնությունից դուրս բնություն է՝ բնազանցական ձևաստեղծում, որ կարող է հոգեկան լիցք տալ, արթնացնել մարդուս հոգևոր էությունը: Սա այլ վիճակ է, և այստեղ գործում է արվեստի հոգեբանությունը, որ ընկալողին է վերաբերում, նրա բնազանցական կեցությանը: Եվ, այնուամենայնիվ, հոգեվերլուծության դիլետանտները, արվեստում անտաղանդ, փորձարարության մոլուցքով ներխուժում են իրենց չիմացած բնագավառը, չմտածելով, որ անձի հոգեկան ապրումները դեռևս արվեստի արժեք չեն, իսկ կիրառական հոգեբանությունը որպես բեմական արվեստ ներկայացնելը մերժվել է XX դարասկզբին, Գեորգ Զիմմելի խոսքերով,14 կիրառվելՍտանիսլավսկու ստուդիական փորձերում ու խստորենքննադատվել ժամանակին (Գուստավ Շպետ):15

  Արվեստագիտության մեջ այսօր շրջանառության են մտնում արտագեղագիտական նոր հասկացություններ ու եզրեր՝ էքստազ, տրանս, ռեինկարնացիա, թերապիա, մեդիտացիա և այլն, և այսպես՝ մինչև սեռական պաթոլոգիա, միասեռականության «փիլիսոփայություն» ու հոգեկան խանգարում: Եվ այսօր վկան ենք հոգևոր ամայության, որին տագնապով սպասել են Արևմուտքում, Առաջին համաշխարհային պատերազմից հետո: Թվում է՝ հասնում ենք վերջին փուլին, և ահա արվեստագիտության դռներն են թակում «կախարդները», տիեզերական ուժերի հետ որպես թե զրուցող, այլ մոլորակներ գնացող ու եկող թուլամիտներն ու տարբեր կարգի ստահակները: Բնականաբար, սպասելի են նոր, ավելի արտառոց արտագեղագիտական ներխուժումներ, եթե հողն իսկապես անտեր է:

  Ո՞րն է, այսպիսով, մեր գիտական հոգսը, ինչպիսի՞ն է մեր դիրքորոշումը, երբ ոգու սովը չոքել է մեր դռանը:

 Արվեստի իրականությունը կարող է նյութ տալ ամեն գիտության, և ամեն գիտություն կարող է դիմել գրականության ու արվեստի օրինակներին, բայց յուրաքանչյուրն իր սահմանում, իր խնդրով ու անունով, որ ամեն դեպքում չի կարող կոչվել արվեստագիտություն: Արվեստագիտական հետազոտություններն էլ տարբեր բնույթի են՝ պատմական, պատմատեսական, կենսագրական, էմպիրիկ-փաստագիտական, մատենագիտական և այլն: Սա բնական է և

13.  К. Ю н г. Искусство и психоанализ, пер. с нем. М., 1996, с. 10.

14. Տե՛ս Г. З и м м е ль. Указ. раб., с. 296–298.

15. Տե՛ս Г. Ш п е т. Театр как искусство.– «Мастерство театра». М., 1922, ¹ 1, с. 54. 

նշանակում է, որ արվեստի արտաարվեստային շերտերն էլ ենթակա են քննության, եթե նպատակն ու կողմնորոշիչներն արվեստագիտական են, հեռանկարում գեղագիտական:

 Արվեստագիտությունն այսօր, եթե գիտություն է, ջանալու է փրկել ձևի գաղափարը:

  Մեկընդմիշտ ընդունելու ենք, որ ձևն առարկայի կամ երևույթի արտաքին կերպը չէ միայն, այլ «տարրերի հարաբերություն և որպես ամբողջություն միավորելու եղանակը (Weise)»:16 Դա նույնն է, ինչ կարգը՝ cosmos, որ համարժեք է եղել ձև հասկացությանը: Հիշենք Դավիթ Անհաղթի խոսքը. «… արուեստ ունակութիւն ոմն է և գիտութիւն (= հմտություն – Հ. Հ.), այլ և ճանապարհորդ է (= կապակցում է – Հ. Հ.). այսինքն՝ զամենայն ինչ ըստ կարգի առնէ»:17 Կապակցում և կարգ, այն է՝ ձև, որ երևակայվում է բնազանցորեն: Ու քանի դեռ գիտակցված չէ ձևի մետաֆիզիկան, իզուր են բոլոր դատողություններն ինչ-որ բովանդակության շուրջ: Մնում է հարց տալ՝ ո՞ր բովանդակության, բարոյակա՞ն, փիլիսոփայակա՞ն, որը՞… Ընդունված է գեղարվեստական բովանդակություն հասկացությունը, բայց ի՞նչ է դա, եթե ոչ այն, ինչը կարգավորում ու կապակցում է ֆիզիկական և ոչ ֆիզիկական տարրերը որպես կառույց կամ ձև: Խոսքն, այսպիսով, ձևային բովանդակության մասին է, և այդ է քննվելիք իրականությունն արվեստում՝ արվեստագիտության բուն առարկան: Չխուսափենք ձև բառից, իմանալով, որ չկա անբովանդակ ձև, անբովանդակ է միայն անձևը: Այսպես, քառակուսին ձև է, և որպես այդպիսին ունի իր երկրաչափական բովանդակությունը, դրա հիման վրա՝ իր թաքնված կառուցվածքը, որ ինչպես ցույց է տալիս Արնհայմը, ենթակա է զուտ զգայական ընկակման,18 ոչ թե երկրաչափական ապացուցման: Եվ այստեղ է տարածության գեղարվեստական կարգավորման գաղտնիքներից մեկը՝ շրջափակ տարածության մեջ տեղավորված կետի շարժուն (դինամիկ) ու անշարժ (ստատիկ) դիրքերը:

  Քննելով ձևի գաղափարը՝ հարկ է կոնկրետացնել նաև բովանդակության ըմբռնումը, միշտ հարց տալով՝ ո՞ր բովանդակությունը, քանզի բովանդակային շերտերը բազմազան են: Գեղագիտական մոտեցումը խնդրում է ասել իմաստ, նկատի առնելով գեղարվեստական երկի այն ներգործությունը (զգացական կամ մտավոր), որ արդյունքն է ձևի, օրինակ՝ քարի կենդանությունը ճարտարապետական կառույցում, որպես նյութի և ձևի հարաբերություն, ասենք՝ կարծր քարից դուրս բերված փափուկ տերև

16. Г. З и м м е л ь. Указ. раб., с. 139.

17. Դ ա ւ ի թ Ա ն յ ա ղ թ. նշվ. աշխ., էջ 102:

18. Տե՛ս Р. А р н х е й м. Указ. раб., с. 23–27.

կամ ծաղիկ:19 Օրինակներ շատ կարելի է բերել տարբեր արվեստներից՝ երաժշտությունից (ռեգիստրներ, տոնային անցումներ ու կոնտրաստներ), թատրոնից (տոնի ու պլաստիկայի հարաբերություն) և այլն: Բոլոր դեպքերում արվեստագիտության խնդիրը ոչ թե արտաքին իմաստների բացահայտումն է, այլ իմաստ հարուցանող ձևերի, ուր ծագում է նաև մաքուր ձևի գաղափարը:

 Ի՞նչ է մաքուր ձևը: Մատերիալիստը կասի՝ չկա մաքուր ձև, նյութն է ձևի դրսևորումը, իդեալիստը կասի՝ ձևը ոգու մեջ է, ոգին է ձևը հաղորդում նյութին: Իսկ եթե ձևը կարգ է, ո՞րն է ձևի տարրը: Դժվար է իմանալ, եթե գեղարվեստական ձևի մասին է խոսքը, եթե խաղային տարերքն արվեստի ձևային հիմքերից մեկն է: Բայց այդ տարերքը կարգավորված է և ինչո՞վ է կարգավորված: Կարգի գաղափարը հունարենում տրված է taxis և cosmos բառերով: Դա մոտեցնում է տիեզերական կարգին, որի նախասկզբունքը պյութագորյան Թիվն է: Դա ի հայտ է գալիս մի դեպքում որպես տարածականության սկզբունք (կերպարվեստ), այլ դեպքում՝ ժամանակային՝ ռիթմա-մեղեդային կարգավորիչ (երաժշտություն, պոեզիա), մեկ ուրիշ դեպքում՝ հավասարակշռության ու տարերայնության միջնորդ (կրկես): Թիվը պայմանական հասկացություն է մեզ համար, եթե ներշնչման ու տարերքի գործոնը կա բոլոր արվեստներում: Դա ձևի պայմաններից մեկն է, գիտակցականի հենակետը: Ձևը չի շոշափվում կամ տեսնվում, այլ զգացվում է՝ լսվում կամ տեսնվում ներհայեցողաբար: Հարմար օրինակը մաթեմատիկան է՝ իրերի իրականությունից դուրս, ժամանակից և տարածությունից անկախ մեծությունների հարաբերություն, որ տալիս է բացարձակ մաքուր ձևեր՝ հարուցանելով մտքի տարերք ու ներշնչում: Իմացողի ու տիրապետողի համար դա ներդաշնակությանը հաղորդակցվելու բավականությունն է, որ կարծես համազոր է գեղագիտական, Կանտի լեզվով ասած, անշահ հայեցողությանը: Որտե՞ղ է Թիվը: Ամենասկզբում դա եղել է. կարգը թվից է սկսվել, բայց հիմա նա չկա՝ ձևը ազատվել է թվից, վերացարկվել: Ձևն այստեղ մաքուր է, և իմաստն ինքնին ձևն է իր ձևային բովանդակությամբ: Որքանո՞վ է դա գեղագիտական: Այնքանով, որքանով գեղեցկությունը վայելում է դրա հետ գործ ունեցողը, որ բացարձակորեն անդրանցական վիճակում է: Նույն վիճակում չէ՞ արդյոք շախմատի տախտակին հակված գրոսմայստերը, որի մտքում ու հոգում վերացական պայմանանիշների հարաբերությունն է վաթսունչորս սև ու սպիտակ քառակուսիների մետաֆիզիկական անսահմանության մեջ: Դրամա է խաղացվում աշխարհիս ամենափոքր ու ամենամեծ բեմահարթակում: Դաշտը պայմանական է, և նժույգներ են արշավում պայմանաբար, ամրոցներ գրավվում, նվազագույն մի զինվոր կատարում է ճակատագրական դեր, իսկ իրականությունը մտքի դաշտում է, դրաման տեղի է ունենում երկու անձի միջև, լռության ու անշարժության մեջ, տարածությունից դուրս, ինչ-որ պայմանաժամանակում, որ սոսկ արտաքին, որոշված գործոն է: Շախմատը մտքի ու հույզի ինտենցիա է, ուր երբեմն գործում է զգացականորեն որոշված, հանդուգն ու պատահական քայլը: Սա խաղային տարերքի դրսևորումն է, որ կապ ունի գեղագիտական հույզի հետ կամ այդպիսին է, որ կա: Այստեղ ամեն ինչ մաքուր ձևի սահմանում է, ձևային բովանդակությունը գեղեցիկ է հասկացողի համար: Արվեստից տարբեր է սա և արվեստի նման այնքանով, որքանով նպատակը նյութական չէ, և ընթացքը հաճելի, հոգեկան լիցքեր արթնացնող նույնիսկ պարտության դեպքում, քանզի ոչինչ իրական չէ:

19. Տե՛ս Л. В ы г о д с к и й. Психология искусства. М., 1968, с. 81–84.

Արվեստն իր արտաքին դրսևորումով նյութական է, ըստ նպատակի աննյութական և դիմում է նյութին ձևի իրականացման համար: Արդ, ձևի հնարավորությունը նյու՞թն է, թե՞ եղանակը, որ կրում է ստեղծագործողն իր ներքին անձով: Նա նյու՞թն է խոսեցնում, թե խոսում է նյութի միջոցով: Նյութն իր տարերքն ունի և թելադրում է իրենը, ուղղորդում ստեղծագործողին, թե՝ վարվիր ինձ հետ այսպես կամ այնպես: Սա վերաբերում է և՛ թեմատիկ նյութին կամ լեզվին, և՛ ֆիզիկական նյութին՝ քար, ներկ, ձայն: Մենք լսում ենք մեր հոգու լաբիրինթոսում խուլ ու խռով աղմուկներ և հենակետեր ենք փնտրում մեր զգայությանը տրված նյութի սահմաններում, ընկալում մեր ապրած իրականությունն ու նյութը մի կենտրոնից, որ մեր իսկ ներսում է որպես հույզ և հույզեր ծնող միտք, կառչում նյութին՝ ձևի իրականացման հնարավորությանը և մերժում նյութը որպես նյութականություն, իմաստավորում նրան որպես ձև: Եթե արվեստն իրականության արտացոլումն է կամ շարունակությունը, ապա արտացոլվողն ու շարունակվողը ոչ այնքան արտաքին իրականությունն է, որքան ստեղծագործողի հոգևոր մղումը, որ ձևաստեղծվում է նյութով: Մաքուր ձևի գաղափարն առավելապես ուսումնասիրողի համար է, որպես կողմնորոշիչ ու մեկնահիմք (ինտերպրետանտ) արվեստի էությունն ըմբռնելու կամ բացատրելու համար:

Նյութի աղբյուրը` Պատմա-բանասիրական հանդես № 3, Երևան-2015

ՀԵՆՐԻԿ Հովհաննիսյան