13.10.2020    03:35

Հանրահայտ ճշմարտություն է, որ թատրոնի նյութը գրականությունն է, խոսքը, որն էլ տեղավորվելով դրամատուրգիական կառույցի ներսում որպես ատաղձ ու հենք՝ դառնում է առանձին գեղարվեստական արժեք, մտնում բեմական գործողության ծիրի մեջ և պայմանավորում դիպաշարի զարգացումը, կերպարների հոգեբանական-մտային շերտերի բացահայտումները և այլն: Թատրոնի հիմքը դրամատուրգիան է, առանց որի թատրոն և խաղ գոյություն չունի: Հայ դրամատուրգիան ողջ 20-րդ դարի ընթացքում սակավաթիվ, անգամ եզակի շողարձակումներ ունեցավ, բացառիկ դեպքերում միայն ստեղծվեցին բարձրարժեք դրամատիկական երկեր՝ դրանք համահունչ-ներդաշնակ դարձնելով ռեժիսորական և դերասանական նորացումներին, որոնք աստիճանաբար գերակա դառնալով՝ ազգային թատրոնը դարձրին բազմաշերտ ու ինքնատիպ: Թե՛ XIX դարում ստեղծված Գաբրիել Սունդուկյանի և Հակոբ Պարոնյանի, թե՛ XX դարասկզբին ձևավորված Ալեքսանդր Շիրվանզադե-Մովսիսյանի, Լևոն Շանթի, Ավետիս Ահարոնյանի, Միքայել Մանվելյանի, Դերենիկ Դեմիրճյանի դրամատիկական երկերը ազգային թատրոնի գրական նախահիմքերը և դիմորոշ արտահայտությունները լինելով հանդերձ, չձևավորեցին հզոր ավանդույթներ, գրեթե դուրս չեկան ազգային շրջանակներից՝ ներառելով իրենց մեջ համաշխարհային դրամայի ձեռքբերումները: Հետևաբար հայ թատրոնի մեծագույն ձեռքբերումների համար ուշագրավ չափումներ դարձան շեքսպիրյան ստեղծագործությունները, համաշխարհային դասական թատերգության մյուս նմուշները: 20-րդ դարի հայ թատերգության առաջնային միտումները կապակցվեցին «սոցիալիստական ռեալիզմի» մեթոդաբանությանը, այսպես կոչված խորհրդային ավանդույթին, որն էլ իր ազդեցությունները թողեց, ազգային դրամ ն զրկեց համարձակ նորարարությունից, թեմաների և գեղարվեստական ձևերի առատությունից: Այս շրջանում ստեղծվեցին ժորա Հարությունյանի, Ալեքսանդր Արաքսմանյանի, Գրիգոր Տեր-Գրիգորյանի, Նաիրի Զարյանի, Արամաշոտ Պապայանի, Ռուբեն Հովսեփյանի, Գևորգ Սարգսյանի, Ազատ Շահինյանի, ժիրայր Անանյանի, Գևորգ Գևորգյանի, Աննա Պետրոսյանի, Ռուբեն Մարուխյանի, Խաչատուր Ավագյանի և այլոց երկերը, որոնք ժամանակների ազդեցություններն ու դիրքավորումները կրելով, այնուհանդերձ ձևավորում էին ազգային նոր դրամատուրգիան, հաճախ մղվում դեպի խիզախումներն ու համարձակ լուծումները:

Դարավերջին արդեն արձանագրվեցին ինքնատիպ նորահայտնություններ, Պերճ Զեյթունցյանի, Նորայր Ադալյանի և Աղասի Այվազյանի դրամատիկական երկերը ճշմարիտ հեղափոխականություն բերեցին մեր դրամայի տարածք՝ միավորելով «ինտելեկտուալ թատրոնի» արտահայտչաձևերը բրեխտյան «էպիկական թատրոնի» առանձնաձևերին: Դրաման ենթարկվեց նոր ձևերի ազեցություններին, կերպարաստեղծման և դրամատիկական վիճակների հղացման երբեմն պարադոքսալ, սակայն խաղային պայմանաձևերի ազատ մոդիֆիկացիաներին, ձևի ու բովանդակության այն նորացումներին, որոնք հաստատել էին Բերտհոլդ Բրեխտը, «անտի դրամայի» մեծագույն ներկայացուցիչները, XX դարավերջի նորարարները, «զայրացած օսբորնականները», իտալական նեոռեալիզմի ականավոր ներկայացուցիչ էդուարդո դ՚Ֆիլիպպոն, իրենց բացառիկ փորձարարությամբ համաշխարհային դրամային նոր ընթացք թելադրած Ֆրիդրիխ Դյուրենմաթն ու Լուիջի Պիրանդելոն, որոնց ստեղծագործություններն արդեն հասանելի էին հայ թատրոնին, որոնց փորձարարությունը ճանապարհ դարձավ հայ դրամայի համար:

1970-ականների սկզբներին իր «Ավերված քաղաքի առասպելը» դրամայով հրապարակ եկած Պերճ Զեյթունցյանը նոր գեղարվեստական բովանդակություն հաղորդեց ազգային դրամայի համար հիմնորոշ համարվող պատմական և «սրբախոսական» դրամաներին, առաջադրեց նոր հերոսի կոնցեպցիան, պատմական իրականությունը դիտարկեց բոլորովին այլ համատեքստերում՝ յուրովի մոտենալով պատմության դրամատուրգիական մատուցման դյուրենմաթյան և սթրինդբերգյան մոդելին և սկզբունքին՝ առավելապես կարևորելով դրանց մոդեռնիստական տարակերպումներն ու դրսևորումները: Դրամատիկական կերպարի մոդեռնը Պերճ Զեյթունցյանի դրամատուրգիայում արտացոլվեց մետաֆիզիկականի և հստակորեն ընդգծված հռետորականի զուգորդումներով, որոնք մոտենում էին «էպիկական թատրոնի» առանձնաձևերին: Սակայն Պ. Զեյթունցյանը ստեղծում է «էպիկական» թատրոնի սեփական տարատեսակը՝ այժմ արդեն մղվելով դեպի ուրույն պատմողականությունը՝ այդ պատմողականությունը դնելով դրամատիկական գործողության և իրադրությունների մեջ,շեշտում-կարևորում հրապարակախոսական թատրոնի որոշ միտումների ներկայությունն ու արտահայտչական սկզբունքները: Պերճ Զեյթունցյանի «Արշակ թագավոր», «Անավարտ մենախոսություն», «Վերջին խաղը», «Հիսուս Նազովրեցին և նրա երկրորդ աշակերտը», «Կանգ առ, երկրագունդ», «Մեծ լռություն», «Խոր վիրապ» պիեսները բեմադրեցին Վահե Շահվերդյանը, Արմեն Խանդիկյանը, Խորեն Աբրահամյանը, Հակոբ Ղազանչյանը՝ մշակելով ուրույն արտահայտչաձևեր, մղվելով դեպի նոր գաղափարագեդարվեստական թափանցումները: Պերճ  Ձեյթունցյանը գրեթե երբեք չի ստեղծում նոր սյուժե, չի հեռանում արդեն ճանաչված, գոյություն ունեցող սյուժեից՝ այն համարելով միջոց՝ սեփական երևակայությամբ ձևավորվող հարաբերությունների և գաղափարական ընդհանրացումների հաստատման համար, երևակում հերոսների դիրքավորումներն ու կենսազգացողությունները, նրանց միջոցով շոշափում և տեսանելի դարձնում այն փիլիսոփայական հոսքերը, որոնք թափանցում են նրանց կերպարների մեջ, մերձեցնում, միասնական դարձնում նրանց ու աշխարհը:

Մարդու և աշխարհի փոխհարաբերությունների խնդիրը Պ. Զեյթունցյանը լուծում է յուրովի, գրեթե մոտենում խնդրի շեքսպիրյան ընկալումների տիրույթին՝ մնալով, սակայն, ինքնատիպ ու ժամանակակից, մնալով հայ թատերագիր,ում առաջին հերթին հետաքրքրում են հայի գոյաբանական խնդիրները, ազգային տեսակի ու ժամանակի համադրումները: Հետևելով սյուժեի ձևավորման շեքսպիրյան մեթոդին, ինչը սերտակցվում էր հունական և հռոմեական թատերգության ձևավորման տեսադրույթներին, Պերճ Զեյթունցյանը առաջադիր է համարում հերոսի ձևավորման խնդիրը, շեշտում-կարևորում հերոս-ժամանակ փոխառնչությունները: Շատ հաճախ հենվելով «արիստոտելյան դրամայի» ներքնաձևերին և կառուցման միտումներին և մեթոդաբանական յուրատիպություններին, թատերագիրը հետևում է ոչ թե սյուժեի ու գործողության բազմազանությանը, այլ կերպարաստեղծման եղանակների բազմաձևությանը, դրամատիկական և գրական ելակետերի միատեղումին՝ ամեն ինչ ենթարկելով դրամատիկական կերպարի մոդեռնիստական ընկալմանը, նրանում թատերայինի ու էպիկականի միատեղումին: Հենց սա է առանձնացնում Զեյթունցյանի թատերգությունը,հենց այս մեթոդի շնորհիվ էլ գրական ու պատմական կերպարները, (Հիսուս Նազովրեցի, Տրդատ Գ, Գրիգոր Լուսավորիչ, Հուդա, ուրիշներ) պահպանելով իրենց մասին ձևավորված պատկերացումներն ու կենսագրական գծերը, ձեռք Են բերում մեկնաբանության նոր սկզբունքներ, գործում թատերագրի ձևավորած միջավայրում՝ առավելապես հենվելով հոգեբանական-անձնային կոնֆլիկտների վրա: Չժխտելով պատմական խորապատկերի և ժամանակի ճշգրտությունը, այնուհանդերձ թատերագիրը գործողությունները տեղափոխում է պայմանական-մետաֆիզիկական տարածք, ձևավորում ռեալի ու իռեալի համադաշնությունը՝ իր համար կարևոր դարձնում անհատի հոգեբանության և փիլիսոփայական սևեռումների բացահայտումների և քննարկումների խնդիրը: Ահա ինչու նրա ստեղծած դրամատիկական կերպարներն անպայմանորեն հեռու են իրական-պատմական ճշմարտացիությունից, «լուսանկարչական» ճշգրտությունից, ընդհանուր-ճեպագծային նմանությունից թատերագիրն անցում է կատարում դեպի երևակայությունը, դեպի սեփական մոդելի ստեղծումը՝ կերպարները դիտարկելով ակտիվ-համարձակ փիլիսոփայական հոսքերի ազդեցությունների ներքո: 

Այստեղ կարծես նույնանում են Ֆրիդրիխ Դյուրենմաթի («Մեծն Ռոմուլ»), Ռոբերտ Բոլտի («Կեցցե թագուհին, վիվատ») և Պերճ Զեյթունցյանի պատմական-դրամատիկական կերպարներ կառուցելու սկզբունքները, սյուժեն ենթարկվում է կերպարի «կամքին»՝ առիթ տալով թատերագրին մանրամասնորեն ուսումնասիրել-հետազոտել նրանում պարադոքսալի և առտնին-սովորականի համադրությունը, երբեմն մղվել դեպի անհատի էության և հայեցադրույթի ֆրեյդիստական ընկալման տիրույթը՝ այսպես առավելապես դրամայի քննարկման նյութ դարձնելով ժամանակի ու հանրության մեջ մենակ մնացած անհատի պրոբլեմը, այն անհատի, որն ապրում է «արթնացած երազատեսության» մեջ, ստեղծում իրականության ընկալման սեփական մեթոդը՝ երբեմն ժխտելով կանոնակարգված-դասակարգված պատկերացումները, իր համար հորինում մետաֆիզիկական-միստերիալ մի տարածք, որը, նրա ընկալմամբ, աշխարհի յուրատեսակ մանրակերտն է: Պերճ Զեյթունցյանի հերոսները, որքան էլ ստեղծված գրական ու պատմական կոնկրետ-հայտնի անհատականությունների ճակատագրերի վրա, այնուհանդերձ ենթարկվում են բեմական իրականության ազդեցություններին, իրենց մեջ կարևորում թատերային ելակետը, ուստի նրանք երբեք չեն համադրվում նախատիպերին, երբեք չեն նույնանում նրանց հետ: Սա արդյունք է թատրոն-թատերագիր սերտակցումի, արդյունք է հրաշալի բեմազգացության և այն գիտակցումի, որ դրաման, գրականության սեռերից մեկը լինելով հանդերձ՝ արվեստի տեսակ է, ստեղծված բեմական պայմանականության բոլոր օրենքներով:

XX դարավերջի և XXI դարասկզբի հայ դրամայում, որպես միջավայրի ցայտուն «ռեմարկ» և որպես գեղարվեստական-գեղագիտական հայեցակարգի ուրույն տարր՝ հանդես է գալիս սենյակը, պարփակված, չորս կողմից սեղմված, սեփական մթնոլորտի վրա հենվող տարածությունը, որի նախատիպն ստեղծեց Հենրիկ Իբսենը՝ միանգամայն այլ բովանդակային ծիրի մեջ քննարկելով սենյակի խնդիրը: «Սենյակի» կամ «տան» գաղափարը հիմնորոշ էր 20-րդ դարասկզբի թատերգությանը, Բեռնարդ Շոուի («Տուն, ուր փշրվում են սրտերը»), Ֆեդերիկո Գարսիա Լորկայի («Բեռնարդա Ալբայի տունը»), Հարոլդ Փինթերի («Սենյակը») և այլոց երկերին, այս «ռեմարկը» դիմորոշ եղավ արդի հայ թատերգության համար, մինչդեռ Պերճ Զեյթունցյանը հեռացավ այս գաղափար-դեկորից և նախընտրեց պայմանական, գրեթե այլաբանական տարածքը, որն իր մեջ է ներառնում «դատարկ տարածության» բրուքյան ընկալումը, գործողությունն ու կերպարի մատուցումը, նրա էվոլյուցիան պատկերում պայմանական-այլաբանական հարթության մեջ՝ ամեն ինչ ենթարկելով խաղի ներքին ձևի գերակայությանը: Իբրև արդի հայ դրամայում ուղենիշային արժեք, ներկայանում է «Հիսուս Նազովրեցին և նրա երկրորդ աշակերտը» պիեսը, որում, դարձյալ չդիմելով ինքնուրույն սյուժե կառուցելու նախասիրած մեթոդին, Պերճ Զեյթունցյանն իր ուշադրությունը սևեռում է մի կարևորագույն խնդրի, թատերագիրը փորձում է պատասխանել մի հարցի, որին նվիրվել են բազմաթիվ Էսսեներ և ստեղծագործություններ: Արդյոք Հուդայի արարքը, որը բնորոշվում է դավաճանություն բառով, միայն կրոնակա՞ն, թե՞ նաև աշխարհիկ հասկացություն է: Խնդրին անդրադարձել են Նիլս Ռունեբերգը, Բորխեսը, Դմիտրի Մերեժկովսկին և Լեոնիդ Անդրեևը: Պերճ Զեյթունցյանը Հուդայի մի մենախոսության մեջ համարձակորեն տվել է հարցի ինքնատիպ պատասխանը. «Նա ինձ մտածել սովորեցրեց... Ու առաջին բանը, որ ինքնուրույն մտածեցի, այն էր, թե նա ինչու է ա այդքան անթերի... Մի՛թե այդ անհասանելիությունը ա րդա ր է: Մի՜թե դա նրան չի խորթացնում, չի հեռացնում մեզնից: Եթե իրոք սիրում ես ինձ, այդքան մի՝ տարբերվիր ինձնից... Մերը դա է, ոչ թե նրա անմատչելի կատարելությունը»: Հենց այս մտածումն էլ Հուդային տանում է դեպի դավաճանություն, դեպի տառապանք, քանզի նա հասկանում է իր չկայացածությունը... », «Պ. Զեյթունցյանը միտումնավոր խախտել է մեդավոր-անմեդի սահմանը, տվայտանքների մեջ է գցել Հուդայի հանդեպ խորշանք զգացողներին, նրան դարձրել մեր մեղավոր ու տառապող եղբայրը: Տառապանքը չեն դատապարտում: Եթե Հիսուսը ներում էր բոլոր զղջացողներին, ուրեմն նաև Հուդային պետ ք է ներեր: Չէ՜ որ վերջինիս ինքնասպանությունը մեղքի ծանրությանը չդիմանալու արդյունքն է... »,- գրել է գրականագետ Գայանե Մալումյանը:

Նորայր Ադալյանն իր թատերգությամբ ստեղծեց հոգեբանական աբստրահարման դրամատիկական տեսությունը իր ստեղծագործության մեջ յուրովի անդրադարձնելով Հարոլդ Փինթերի պարադոքսալիզմը: Սակայն Նորայր Ադալյանի թատերգությունը միայն ու միայն չի առանձնանում փինթերյան «մոդելի» հետ եդած նույնականությամբ, այլ առաջադրում է միանգամայն նոր և ինքնատիպ սկզբունքներ, «անտի դրաման» դիտարկում նրա ձևափոխման, նոր գեղարվեստաարտահայտչական և գեղարվեստա-գեղագիտական ընդգրկումների մեջ՝ առաջնային դարձնելով ոչ թե իրավիճակի, այլ՝ հոգեբանական շրջափոխումների աբսուրդը, որը հնարավորություն է տալիս դրամատիկական կերպարի կառուցման նոր չափումների հայտածման, նրանց մեջ կրկնաբևեռայնության դրույթի ամրապնդման, ինչն էլ հիմնովին փոխում է հաստատված-կայուն պատկերացումները դրամատիկական կերպարի մասին: Նորայր Ադալյանի գլխավոր ձեռքբերումն արդի հայ դրամայի համածիրում դրամատիկական կերպարի մոդեռնն է, որն էապես տարբերվում է նրա իսկ հաստատած էպիկական կերպարի մոդեռնիստական արտացոլումներից: Նորայր Ադալյանի առաջին ստեղծագործությունը, որը փշրեց կարծրացած պատկերացումները դրամատիկական կերպարի մասին, «Կինը և Տղամարդը» պիեսն էր, որը հաջորդել էր «Ներկաներ և բացականեր», «Սպանության վկաները», «Բորենու ժամանակը» երկերին, որոնցում արդեն իրավիճակի ու իրադրության կերպափոխումները, հոգեբանական պարադոքսների արծարծումները դառնում էին նորագույն որակներ: Մասնավորաբար «Բորենու ժամանակը», գրված լինելով ավանդական դրամայի տեսադրույթների ոգով և սկզբունքով, այնուհանդերձ իր կերպարներով մղվում էր դեպի հոգեբանական վերազանցությունը, դեպի յուրօրինակ աբստրահարումը՝ այսպես ընդհանրացնելով էպիկական և դրամատիկական կերպարների կոնցեպտուալ ընդգծումները: Սակայն ճշմարիտ նորարարությունը ծնունդ առավ հենց «Կինը և Տղամարդը» պիեսով, ուր «երկուսի մենությունը» վերածվում է աղմկող, ափեափ զարկվող ու «սենյակից» դուրս հորդացող բազմաձայնության, ինքնօրինակ ինքնաճանաչման և ինքնահաստատման՝ առավելագույնս հենվելով ներքնատեսության և ներզգայության պարադոքսալ-անսպասելի հայտածումների վրա, որոնք ժխտում են «միակ հնարավոր ելքի» բեկկետյան տեսությունը: Նորայր Ադալյանի համար կնոջ և տղամարդու փոխհարաբերությունների, այդ փոխհարաբերություններում առկա դարձող հակադրությունների և համադրությունների խնդիրները միշտ էլ եղել են արդիական և կարևոր, իր արձակ երկերում գրողը մշտապես հետամուտ է այդ խնդիրներին՝ ամեն անգամ առաջադրելով բոլորովին նոր դիտումներ և հանգուցալուծումներ:

  Ազգային դրամայում' առաջիններից մեկը, նա այս խնդիրներին մոտեցավ ոչ նրանց ավանդական ֆաբուլա-սյուժե հարաբերակցության և ոչ էլ կենցադային-հոգեբանակւսն պատկերումների դիրքերից, այլ թեման միջոց դարձրեց՝ կերպարների, նրանց «հոգեբանական ֆիզիոլոգիայի» բացառիկ-արտասովոր դրսևորումները շեշտելու, կերպարաստեղծման նոր սկզբունքներ հաստատելու համար: Միջավայրը, որում նրանք «ապրում» են, նրանց շրջապատոդ մարդիկ (հարևանուհի, ռեժիսոր և այլք) պայմանական են, նրանք անիրական-իրական հարաբերակցության կրողներն են, դիմակներ և թատերային իրավիճակներ, որոնք նպաստում են կերպարների անսովոր-արտառոց կառուցումներին, նրանց մեջ գոյավորված յուրատեսակ աբսուրդի շեշտավորումին: Նույն գեղարվեստական ժամանակի տիրույթում գործող, նույն «սենյակն» իբրև հոգեբանական դեկոր դիտարկող մարդ-կերպարներն օտարվա ծ են իրարից, մենությանը տրված, տարբեր բևեռներում կանգնած, իրենց միկրոաշխարհները ստեղծած, որոնց ընդհանրությունը չափազանց պայմանական է, արհեստական: Նրանց համար կարևորը հոգեբանական տարածության հաղթահարումն է, ինքնաճանաչում-ինքնագնահատումը, որի բարձրակետ ու հանգուցալուծում որպես՝ ներկայանում է միավորման աֆեկտը: Մեր գրականագիտության մեջ երբեմն անհատի օտարման ու միայնության խնդիրը դիտարկվել է սոցիալական իրականության, նրա առաջադրած հոգեբանական դեգրադացումների գոյությամբ՝ այսպես մշտապես ուղեցույց ունենալով Լուիջի Պիրանդելոյի և Կոբո Աբեի հաստատած դրույթները, մինչդեռ այլևս դրանք համարելով գրականության և թատրոնի համար բացարձակ և մերկ ճշմարտություններ, Նորայր Ադալյանը օտարման և մենության թեման դիտարկում է հոգեբանական անհամատեղելիության և կերպարների անսովոր-շեշտված բեևեռացումների համածիրում՝ առաջնային դարձնելով արդեն իսկ հայտածված հոգեբանական պարադոքսի ֆենոմենը: Գոյաբանական խնդիրներն, անպայմանորեն, իրենց ազդեցությունները թողնում են անհատի ներաշխարհի, նրա հոգեբանական կառույցի տարափոխումների վրա, բայց դրանք չեն կարևորը: Ադալյանի համար այնքան հիմնավորված չի թվում նաև արևմտյան գրականության մեջ ուղղորդող հանդիսացած էկզիստենցիալիստական փիլիսոփայության ներազդման խնդիրը, ինչը որպես յուրատեսակ բացատրություն է դիտարկել բանասիրական գիտությունների դոկտոր, պրոֆեսոր ժենյա Քալանթարյանը. «Համայնավարական կյանքի և տնտեսության փլուզումը հասարակությունը տրոհեց անհատների, որոնցից յուրաքանչյուրն իր շահին հետամուտ՝ հեռացավ մյուսներից: Գրական հերոսի որակական փոփոխությունը հենց իրական կյանքի այդ ընթացքի հետևանք է: Բայց ոչ միայն: Դա հետևանք է նաև եվրոպական գրականության ազդեցության, մասնավորապես՝ էկզիստենցիալիստական...»: Սա երևույթի ընդգծված սոցիալական-սոցիոլոգիական բացատրությունն է, որը ոչ միշտ է ընդունելի գրականության տարբեր սեռերի և տարբեր գրական անհատականությունների համար:

  Թատերագիր Ադալյանը մարդուն դիտարկում է ապասոցիալական ընդգրկումների մեջ, առավելապես մղվում դեպի թատերային պատկերումների և լուծումների ուղիները՝ այսպես սևեռուն հետևողականությամբ ստեղծելով պայմանական-բեմական, գրեթե իռեալ կերպար-կաղապարներ, որոնք ձևավորում են գոյի սեփական պատկերացումներն ու ընկալումները: Թատերագիրը գիտի ու համոզված է, որ անհատի էության մեջ տեղի ունեցող շրջափոխությունների հիմքում ոչ այնքան սոցիալական, որքան հոգեբանական կատաստրոֆներն են, որոնք խտացնում են մենությունը, անհատին տրոհում երկու տարբեր գոյերի և բաղդատումներով հասնում հոգեբանական կերպարների ամբողջացումին: Պիեսի ավարտին Նորայր Ադալյանը վերադառնում է հոգեբանական անելանելիության և անշարժության բեկկետյան սկզբունքին, սակայն, որպես նորահայտնություն, պատկերում ոչ թե անկումն ու անշարժության հաղթանակը, ինչն «աբսուրդի  դրամայի» գլխավոր առանձնահատկություններից մեկն է, այլ տեսնում է շարժման ընթացքը, շարունակականությունը: Նորարարությունն այստեղ լիովին արդարացված և հիմնավորված է, ադալյանական այս սկզբունքը ձևավորում է այն պատկերացումը, որ «անտի դրաման» այլևս չի կարող գոյատևել ընդունված-հաստատված դրույթներով, փլիսոփայական-գեղագիտական չափումներով, այլ պահանջում է վերաիմաստավորում: Որպես վերաիմաստավորման արտահայտություն, դիտարկվում են «Բեմական փորձ» և «Մարկոս» պիեսները, որոնք յուրովի ամփոփեցին XX դարավերջին ազգային դրամայում գերակա դարձած փորձարարական մղումները և ճանապարհ բացեցին դեպի XXI դարի բեմական գրականություն, որն այժմ համընթաց է այն կերպարանափոխումներին, որոնք արձանագրվել են ռեժիսորական-կոմպոզիտորական թատրոնում: «Բեմական փորձը» ամբողջապես կառուցված է հոգեբանական պարադոքսալիզմի դրույթների վրա՝ այստեղ առաջնային դարձնելով մարդ-դիմակ փոխառնչությունը, որը զարմանալի ընթացքով գալիս է դեպի մարդու և դիմակի միաձուլումը, դեպի ինքնահատուկ միստիֆիկացիան, որն ունի իր հստակ արտահայտված թատերային ու հոգեբանական բացատրությունը:

Նորայր Ադալյանի «Մարկոս» դրաման իր ժանրային առանձնահատկություններով, ոճական ուշագրավ և ցայտուն արտահայտություններով, մասնավորաբար հերոսի կերպարի ստեղծման բացառիկությամբ իսկապես նոր երևույթ է ազգային դրամայում, այստեղ թատերագիրը քննարկում է ժանրի հարցը, առաջադրում ողբերգական ֆարսի ուրույն տարատեսակը: XX դարի վերջին քառորդի ազգային թատերգության գլխավոր ձեռքբերումներից մեկը ձևի և բովանդակության նորացումն է, հայացքը ժողովրդական թատրոնի պայմանաձևերին ու արտահայտչական միտումներին, որոնց կողքին հառնեցին նաև ծիսական-խաղային թատրոնի տարրերը, որոնք էլ ձևավորեցին մի նոր տարածք, ոճական և գաղափարական ներսուզումների հետաքրքիր և ինքնատիպ հանգրվան, որն էլ միավորվելով XXI դարի առաջին տասնամյակի կերպարանափոխումներին, պարտադրեց ազգային դրաման արժևորել և գնահատել նոր չափումներով և նոր ըմբռնումներով: Նորացումների արդյունքում ձևավորվեց ազգային մոդեռնը, որը, տարբեր ձևային և բովանդակային ընդգրկումներով, երևակվեց մասնավորաբար Աղասի Այվազյանի և Նորայր Ադալյանի դրամատիկական երկերում՝այսպես արձակում իրեն հաստատած մոդեռնիստական միտումները բնավորելով նաև դրամայում: Նորահաստատումները բխում էին ժամանակից և թատրոնի առանձնահատկություններից. այն համընդհանուր դարձող շարժումներից, որոնք դիմորոշ էին ոչ միայն ազգային թատրոնի համար: Թե՝ եվրոպական, թե՝ ռուսական դրամաները, որոնք ստանձնեցին առաջատարների դիրքերը ողջ համաշխարհային թատրոնում, թատերարվեստում ստեղծեցին նոր շարժումներ և գեղարվեստական նոր մղումներ, առաջնորդներ դարձան՝ այսպիսով պարտագրելով թատրոնին ընթանալու դեպի ձևի և բովանդակության ուրույն հեղափոխականությունը: Ուրեմն, դրաման ծնեց թատերական նոր արտահայտչականություն, դերասանական արվեստում ձևավորեց նոր թափանցումներ և անդրադարձներ: Հայ թատրոնում, հավատարիմ նախկին ավանդույթներին, նոր դրաման շրջաբեկումներ և հիմնարար փոփոխություններ չառաջացրեց. դիմորոշ չեղավ թատրոնի համար, սակայն գոյության իր վստահ ընթացքը հաստատեց՝ գեղագիտական իր ծավալներով և արտահայտչական համակարգերով ստիպելով մտածել գեղարվեստական-գեդագիտական նոր դրսևորումների մասին:

 Որքան էլ, ուրեմն, որոշակի անջրպետ ձևավորվեր թատրոնի և մոդեռնիստական ազգային դրամայի միջև, այնուհանդերձ վերջինս դրամայի պատմության և տեսության մեջ արդեն իսկ սեփական հետագծերն էր հաստատում: Նորագույն շրջանի հայ թատերգությունն ընթացավ երկու հակադիր, գրեթե իրարամերժ սկզբունքների ճանապարհով՝ զուգահեռելով-զուգադրելով «ինտելեկտուալ դրաման» և ժոդովրդածիսական-բանահյուսական դրաման, որն էլ աստիճանաբար մղվեց դեպի միստիկական-միթոլոգիականը, դեպի բնազանցականը՝ հենց այդ բնազանցականի մեջ տեսնելով թատրոնի իրականության բացառիկությունը: Այն իրականության, որը ժխտում է կյանքի նատուրալիստական պատկերման բոլոր միտումները և թատրոնը դիտարկում որպես իրականության մետաֆիզիկական ընկալման հանգրվան: Ի տարբերություն Նորայր Ադալյանի գեղարվեստական փորձարարության, որը հենվում էր «ինտելեկտուալ դրամայի» և «անտի դրամայի(որը նաև «աբսուրդի դրամա» է կոչվում)», միատեղման վրա,- Ադասի Այվազյանը ազգային թատերգություն բերեց հենց այն միստիկական-միֆոլոգիականը, բանահյուսական-դրամատիկականը, որը վերաճելով ու հարստանալով՝ գրոդ-թատերագրի վերջին ստեղծագործություններում բացահայտեց միանգամայն նոր գեղագիտական-գեղարվեստական հասկացություններ և պատկերացումներ, շրջափոխեց ավանդական դրամայի կառուցվածքային-կոմպոզիցիոն մոդելները, ձևավորեց դրամատիկական կերպարի նոր տեսադրույթը, որի հիմքում միատեղվեցին էպիկական ու դրամատիկական կերպարների խորքային գծերն ու իմաստային-զգացմունքային հոսքերը, դրանց պատկերման նորագույն եղանակները:

Աղասի Այվազյանը թատերգություն եկավ գեղարվեստական արձակից և կինոյից, ուր արդեն նշանավոր անուն էր, չնայած իր խոստովանություններից մեկում գրում էր. «Իմ ամենաարդյունավոր դաստիարակը թատրոնն էր: Այն ոչ միայն գեղարվեստորեն ձևավորել է իմ գեղագիտական ես-ը, այլև տվել է էթիկետի դասեր, ինչի շնորհիվ Ես ձեռք բերեցի ամբողջական աշխարհընկալման կենսափորձը: Ես չեմ կարող ուղղակի ասել, թատրո՜նն է ցույց տվել ինձ գրականության ճանապարհը, թե՜ գրականությունն է իմ առջև բացել թատրոնի դռները: Իսկ նրանց միջև տեղավորվել է և երրորդ «հարազատը»՝ գեղանկարչությունը: Նրանց միասնության մեջ հայտնվեց նաև չորրորդ «չափումը»՝ կինոն: Համադրության մեջ նրանք ստեղծեցին միասնական ստեղծագործական տարածություն՝ Արվեստը...»: «Եռանկյունի», «Հայրիկ» ֆիլմերի սցենարները, որոնց հիմքում սեփական վիպակներն էին' գրված արտակարգ ջերմությամբ և զարմանալի էքսպրեսիոնիստական լուծումներով, կերպարային խոր ընդգծումներով,- արդեն իսկ հայտածեցին թատերագրին, նրա անսպասելի-անսովոր դիտողականությունը, թատերայինի ուրույն պատկերացումները, դրամատիկական կառույցի ու կոմպոզիցիայի տարածքում դեպի փորձարարություն միտվող ցանկությունները, որոնք տեղ գտան «Քարանձավ», «Դիպլիպիտո», «Լոքոն և Մուսեսը» և «Պոլոզ Մուկուչի կշեռքը» պիեսներում: Դիմելով հայ և վրացական ժողովրդական թատրոնների պայմանաձևերին և խաղային դրույթներին, մասնավորաբար վերջին երեք պիեսում Աղասի Այվազյանը ստեղծում էր «դիմակների» և «իմպրովիզացիոն» թատրոնների ուշագրավ տարատեսակները՝ դրանցում միավորելով ավանդականն ու արդիականը, սովորականն ու անսովորը, այն բացառիկ անսպասելին, որն էլ տանում էր դեպի դրամատիկական երկի նոր չափումների հայտածումները: «Դիպլիպիտոն» իր ձեով, բովանդակությամբ և մտահղացման թարմությամբ իրապես նորություն էր ազգային դրամայում, որովհետև թատերագիրը, յուրովսան ընկալելով թատերայինի չարենցյան կերպն ու դրույթները, որոնք ի հայտ էին եկել «Կապկազ»-ում, մղվել էր դեպի վրացական ավանդական՝ «ղեյնոբա» և «դիպլիպիտո» ժողովրդական թատրոնների պայմանաձևերն ու ստեղծել «դիմակների» և «իմպրովիզացիոն» թատրոնների նոր տարատեսակը՝ դրանց հիմքում դնելով խաղը' որպես թատրոնի հիմնաձև և առանձնահատկություն:

Ա. Այվազյանն արդեն իսկ ընդդիմանում էր «վերապրման» թատրոնի գաղափարին, Արմեն Գուլակյանի այն տեսությանը, որ՝ «Բեմում գործում են ըստ էության և առաջադրված հանգամանքների, ոչ մի խաղ-»: Ա.Ս.Պուշկինը «առաջադրվող հանգամանքների» (Կ. Ստանիսլավսկի) փոխարեն օգտագործում է «ենթադրելի հանգամանքներ » եզրը, ինչն էլ ամբողջապես արտացոլում է թատրոնի խաղային բնույթը, խաղը դիտարկում որպես «մարդկային ազատության ձև» (ժան Պոլ-Սարտր), երևակայության և ներշնչանքի միաձուլում, կյանքի խաղային արտացոլում հեգնական ու թախծալի, «առօրյա կյանքի սահմաններից դուրս» (Յ.Հոյզինգա): Հենց այս ամենի ձգտումն ու արտացոլումը, բեմական իրականության մեջ կյանքի «խաղային մոդելի» ստեղծումն էլ դարձել էին «Դիպլիպիտո» պիեսի գլխավոր առանցքները՝ կրկնվող իրադրությունների և յուրատեսակ «կարուսելի» միջոցով բացահայտելով մարդ-դիմակներին, նրանց, ում խաղն ի վերջո հայտածում էր միանգամայն լուրջ և համամարդկային գաղափարներ՝ պիեսի հենքում դնելով արենակցականության ու գթասրտության խնդիրները: Միջնադարյան ֆարսն ու մորալիտեն, միավորվելով վրացական ժողովրդական թատրոնի պայմանաձևերին, վերածվել էին ուրույն գեղարվեստական արդյունքի՝ ֆարսը մղելով դեպի փիլիսոփայական դրամայի շրջագծերը: Այստեղ էր Ադասի Այվազյանի հաստատած նորույթը, այստեղ էր ավանդական ձևը ձեռք բերում նոր իմաստային և բովանդակային արժեք: Պիեսի ժանրը բնութագրելով կլոունադա՝ծաղրախաղ, որպես գործողությունների «շարժիչ ուժերի» դիտարկելով Կարմիր և Կապույտ Առլեկին-կինտոներին, Ա.Այվազյանը մոտեցել է commedia'dell arte-ի արտահայտչական տիրույթներին՝ ինքնաստեղծումը վերագրելով ոչ թե տեքստային, այլ խաղային դրույթներին: Այստեղ ինտերմեդիաների առկայությունը, որոնք ընդմիջարկում են գործողությունները, հնարավորություն է տալիս դիմելու խաղային տարբեր սկզբունքների կիրառման՝ մշտապես առաջնային դարձնելով գրոտեսկը՝ որպես ոճական ընդգծում և արտահայտչաձև: Ֆարսի և մորալիտեի միաձուլման նոր արտահայտությունը «Լոքո և Մուսես» պիեսն է, ուր հանդես են գալիս կատակերգու և ողբերգու գուսաններ, ռուսական ժողովրդական թատրոնի խորհրդանիշը հանդիսացող սկոմորոխ, նրանց միավորվում են տարբեր դարաշրջաններից եկող Աստիճանավորը, Ոստիկանը, Հեղափոխականը, Ասպետը, Գլադիատորը և ուրիշներ: Իր այս պիեսի ժանրը ֆարս է կոչել Ա.Այվազյանը, չնայած այստեղ միաձուլվում-համադրվում են ֆարսն ու «աղքատների օպերան»՝ ձևավորելով ժանրային մի նոր սիմբիոզ՝ գեղարվեստորեն ավարտուն և ներդաշնակ: Ի տարբերություն «Դիպլիպիտո» պիեսի, ուր գործում է ժանրային միասնության սկզբունքը, այստեղ թատերագիրը համարձակորեն մղվում է դեպի գեղարվեստական փորձարարությունը, ժողովրդական թատրոնի ժանրային կերպարաստեղծումները դիտարկում յուրօրինակ էվոլյուցիայի մեջ՝ դիմելով նաև «ագիտ-թատրոնի» ժանրաոճային առանձնահատկություններին և արտահայտչաձևերին:

Այսպես ձևավորվում է Աղասի Այվազյանի թատրոնը' բանահյուսականի ու միֆականի, մետաֆորայինի ու վերիրականի միաձուլման թատրոնը, որն ուրույն գեղագիտական իրողություն է մեր դրամայում: Զարգացնելով ժողովրդական և բանահյուսական թատրոնի արդիականացման ավանդույթները, Աղասի Այվազյանը գրում է «Պոլոզ Մուկուչի կշեռքը» պիեսը, որը միավորվելով արդեն քննարկված ստեղծագործություններին, ամբողջացնում է ինքնահատուկ «եռապատկերը»՝ այսպես մղվելով դեպի ոճական յուրահատկությունը, դեպի «դիմակների» ինքնահատուկ արարումը, երբ նրանցից ամեն մեկը դառնում է որոշակի սոցիալ-փիլիսոփայական շերտի կրողը' արտահայտված գրոտեսկով, տեղ-տեղ ակնբախ դարձող ֆանտասմագորիկ լուծումներով: Եթե «Դիպլիպիտո» խաղում իրավիճակի կրկնությունն էր դառնում դրամատուրգիական կանվայի առանցքը, եթե այստեղ դիմակները հայտնվելով նույնատիպ իրադրություններում հանդես էին բերում նոր ու հետաքրքիր հոգեբանական դրսևորումներ և խաղային վարիացիաներ, ապա «Պոլոզ Մուկուչի կշեռքը» պիեսում իրադրություններն ու իրադարձությունները գրեթե զուրկ են թատերային արտահայտչականությունից. այստեղ հղացումն ինքնին հենվում է կյանքի թատերայնության ընկալման վրա՝ ամենասովորականի մեջ տեսնելով ծիծաղելին, կյանք-թատրոնի ուշագրավ անդրադարձը: Այստեղ արդեն բացակայում են ժողովրդական թատրոնի դիմակները, չկան կատակագուսաններ ու առլեկիններ, նրանց փոխարինում են իրական ու բանահյուսական տիպերը՝ Պոլոզ Մուկուչը, Ծիտրո Ալեքը, Ղաֆա Սիմոնը, ուրիշներ, որոնք անսպասելիորեն վերածվում են ուրույն արքետիպերի, դիմակ-խորհրդանիշերի, իրենց վրա կրում միֆական սիմվոլի առանձնահատկությունները, իրենցից վանում-հեռացնում սոցիալական զգացմունքի արտահայտությունները և առաջ մղում միֆոլոգիզմը, որն այս դեպքում արդեն հեռանում է արտաքին մատուցման բոլոր ձևերից ու միտումներից և թաքուստվում տողերի, երկխոսությունների ու պատկերների տակ՝ իբրև ենթաշերտեր և իրականի աշխարհազգացողությունից բխող գիտակցական հոսքեր:

Այս ամենի կողքին, որպես ուշագրավ նորահայտնություն, թե՛ նշված, թե՛ այլ դրամատիկական ստեղծագործություններում, Աղասի Այվազյանը սոցիալական կոնֆլիկտի փոխարեն առաջ է մղում ապասոցիալական կոնֆլիկտը՝ հակադրվելով տևական ժամանակ քրեստոմատիական արժեք ձեռք բերած Ջ. Գ. Լոուսոնի հանրահռչակ տեսությանը. «Քանի որ դրաման առնչվում է սոցիալական փոխհարաբերություններին, դրամատիկական կոնֆլիկտը պիտի լինի սոցիալական կոնֆլիկտ ...»: Ա.Այվազյանը մերժում է այս տեսությունն ու առաջ մղում մարդու մեջ բնավորված զգացողությունների և հոգեբանական հոսքերի կոնֆլիկտները՝ դրանք դիտարկելով որպես բնության ուժերի կենտրոնացումներ: Ուրեմն, այս հղացումների արդյունքում էլ նա մոդեռնացնում է մետերլինկյան-չեխովյան դրաման, կոլիզիան, որը համազոր է կոնֆլիկտին, բխեցնում ոչ թե իրադարձությունների ընթացքից, այլ՝ հերոսների վճիռներից: Այս ամենի շնորհիվ էլ թատերագրի մոտ կոնֆլիկտի ձևավորման օբյեկտիվ գործոնն իր տեղը զիջում է սուբյեկտիվ գործոնին, ինչը թատերայնորեն հիմնավորված և արդարացված է: «Դիպլիպիտոն» հրապարակ եկավ 1972-ին, «Պոլոզ Մուկուչի կշեռքը»՝ 1977-ին: Վերջին պիեսից հետո, մինչև «Հոմուլի...» տպագրությունը, Աղասի Այվազյանը մոտ յոթ տարի որևէ պիես չստեղծեց, որևէ դրամատիկական սյուժե հրապարակ չհանեց: Որքան էլ այս շրջանը հագեցած էր այլ ստեղծագործություններով, կինոյում ստեղծված երկու ռեժիսորական հայտնությամբ' «Վառված լապտեր» և «Քնարական երթ», այնուհանդերձ կինոյում զբաղված լինելու հանգամանքը չէ, որ թատերագրին հեռու էր վանում թատրոնից, նոր թատերական ֆանտազիաներ ստեղծելու գաղափարից: Իր երեք պիեսով («Քարանձավն» իր գաղափարագեղարվեստական կառույցով և հղացման առանձնահատկությամբ տարբերվում էր այս «եռապատկերից) Ա. Այվազյանն արդեն իսկ ստեղծել էր ֆենոմենալ թատրոնը, որի նոր դրսևորումները պիտի հանդիսանային «Հոմուլն...» ու «Չարենցի ուղղիչ տունը», որոնք արտահայտչական միտումներով մոտ լինելով վերոհիշյալ պիեսներին, այնուհանդերձ բոլորովին նոր գեղարվեստական տարածքի ազդեցություններն էին կրում իրենց վրա՝ այսպես ձևավորելով մի նոր շրջան Ա. Այվազյանի ստեղծագործության մեջ: Հետևաբար, նշված երեք պիեսը Ա.Այվազյանի ստեղծագործության մեջ ամբողջական շրջափուլ են, որոնք սերտակցված են իրար գեղարվեստական էքսպերիմենտի նույնականությամբ և բանահյուսական-միֆական ընդգծումներով: «Դիպլիպիտո» պիեսի նախադրությունը թատերագիրը կառուցում է որպես Ինտերմեդիա՝ առլեկինների միջոցով պատկերելով նոր դարի ծնունդը:

Այստեղ թատերագիրը դիմում է ինչպես միջնադարյան, այնպես էլ վերածննդյան թատրոններից հայտնի նախերգակներին՝ ընդգծելով խաղի ու պայմանականության ներկայությունը: «Լոքո և Մուսես» պիեսում նախերգանք-նախադրությունն ու առաջին մասը միաձուլված են իրար՝ այսպես կատակագուսաններին տանելով դեպի սյուժեի ձևավորումը: Նրանք, ի տարբերություն «Դիպլիպիտո» պիեսի առլեկինների, դառնում են և միջարկուներ, և որոշակի գեղարվեստական գործառույթներ ունեցող գործող անձեր, իսկ ահա «Պոլոզ Մուկուչի կշեռքը» պիեսում նախերգակներին փոխարինում են Պոլոզ Մուկուչը, Ծիտրո Ալեքն ու Ղաֆա Սիմոնը, որոնք դահլիճում նստած՝ դիտում են Չ.Չապլինի «Ոսկու տենդ» ֆիլմը: Ինչպես Ա.Չեխովն իր Կատակներում, Ա.Այվազյանը որպես մեթոդ է կիրառում «ծիծաղ արցունքների միջից» սկզբունքը՝ այսպես պատկերելով իր հերոսներին, նրանց անձուկ ուրախություններն ու զվարճությունները, այն մեծ ու հանապազակոծ տրամադրություններն ու մտորումները, որոնցով ապրում են նրանք՝ տարուբերվելով մարդ-տիկնիկի ու մարդ-դիմակի սահմաններում: Ինչպես Չեխովը, այնպես էլ Այվազյանն իր հերոսներին տանում է դեպի ինքնահեգնանքը, պարտադրում հեգնել սեփական խեղճությունն ու անճարակությունը, ռոմանտիկական թշվառությունը: Այս ինքնահեգնանքին միավորվում է գրողի հեգնանքը, որը երբեք չի փոխակերպվում երգիծանքի ու ծաղրի: Մեթոդների նույնականացումը միավորում է Չեխովին ու Այվազյանին, թատերգություն բերում կատակերգության նոր ընկալումը, որի հիմքում ողբերգական զավեշտախաղն է, որն էլ ծնում է ողբերգակատակերգության նոր տեսակը մեր թատերգության մեջ: Ուրեմն, վստահորեն կարող ենք ասել, որ ազգային թատերգության մեջ Աղասի Այվազյանը ձևավորեց մի ինքնահատուկ շառավիղ, որի ծիրի մեջ հայտնվեցին Անտոն Չեխովի և էդուարդո դ՚Ֆիլիպպոյի ավանդույթները՝ այժմ արդեն հարստանալով նոր գույներով, կերպարաստեղծման, դրամատիկական վիճակի պատկերման նոր մեթոդաբանությամբ:

«Տխուր կատակերգության» բացառիկ օրինակներից է «Դիպլիպիտոն», մի պիես, ուր ամբողջապես բացահայտվում է թատրոնի խաղային բնույթը, ուր կերպարների հոգեբանական աճը, ինչը համարվում է անհրաժեշտ պայման դրամատիկական կերպարի էվոլյուցիայի համար, փոխարինվում է խաղային ներշնչանքով, նույն վիճակին տրված տարբեր բնութագրումներով: Եվ որքան խաղը հասնում է իր բարձրակետին, այնքան ավելի հասուն են դառնում կերպարները՝ երբեք չմոռանալով այն հանգամանքը, որ իրենք հանդես են գալիս «չորրորդ պատի» բացակայությամբ՝ որպես յուրատիպ մարդ-տիկնիկներ՝ զվարճաբաններ, ովքեր որոշակի ժամանակաշրջանում պարտավոր են ծիծաղ ու խնդություն պարգևել՝ թաքցնելով իրենց մեջ պարփակված բազմաթիվ ողբերգական հարցումներ: «Դիպլիպիտո» պիեսը թատերագիրն ավարտում է երգով («Մենք մարդիկ ենք,Մենք մարդիկ ենք, Մենք մարդիկ ենք լա վ ու փիս... Ինչ-որ անենք, ինչ-որ չանենք, Մենք մարդիկ ենք, ուրիշ ոչինչ...»), որն ավելի է ընդգծում մարդ-դիմակի ապասոցիալական բնույթն ու նրա ծիծաղելի-լացակումած էությունը: Երեք պիեսում էլ Ա.Այվազյանն առաջարկում է ծիծաղելի-ֆանտաստիկ ինտրիգ՝ հենց ինտրիգի մեջ տեսնելով բացառիկ միստիկականն ու թատերայինը: Նա ժխտում է կյանքի «բնական» հավանականությունը, ռեալիստականը և մղվում դեպի պայմանական-թատերայինը, որն առաջնորդվում է խաղի ու թատերային գործողության տրամաբանությամբ, որում կենսական-հավաստի բացատրություններն իրենց տեղը զիջում են խաղի ու պայմանականության «հանգուցալուծումներին»՝ այսպես նաև բացահայտելով դրամայի կարևոր և յուրովսան առանձնահատկությունները: Ա. Այվազյանը չի հետևում արիստոտելյան դրամայի սկզբունքներին, նա առաջարկում է սեփական էքսպերիմենտը՝ միջնադարյան ֆարսն ու միստերիան միաձուլելով բրեխտյան դրամային՝ յուրովի անդրադարձնելով բրեխտյան ըմբռնումը թատրոնի էության, արիստոտելյան դրամայում որպես առանցք դիտարկվող իրադարձության ու դրա պատկերման եղանակների մասին: Ա.Այվազյանի համար իրադարձությունն ունի խաղային բնույթ և նկարագիր, ցանկացած իրադարձություն միջոց է՝ ընկղմվելու կյանքի փիլիսոփայական արժեվորման և ըմբռնման մեջ, հասնելու inside story -ի ամբողջական բացահայտմանը: Ուրեմն, ֆարսն ու խաղային իրադրությունը պարզապես միջոցներ են Այվազյանի համար՝ ստեղծելու բացառիկ փիլիսոփայական խորքի և ընկալման դրամաներ, որոնց էքսպրեսիվ-ճեպագծային լուծումների տակ հասունանում են իմացաբանական և աշխարհաճանաչողական խոր թափանցումները, որոնք անսպասելիորեն երևակում են կյանքի ու իրականության պարադոքսները, այն յուրահատուկ-էքզիստենցիալ վիճակները, որոնք էլ մարդուն տանում են դեպի խաղը, դեպի իռեալը: Սա նաև ինքնափրկություն է, հակադրությունն իրականությանը, երբ խաղը դառնում է անհրաժեշտություն' վանելու-հեռացնելու տ րտ մաթա խիծ սևեռումները: Հենց այստեղ ի հայտ է գալիս դրամատիկական կերպարի կրկնաբևեռայնությունը, նրա արտառոց-պարադոքսալ բնույթը, որը դառնում է հայտնություն, Ա.Այվազյանի թատերգության առանձնահատկություններից մեկը: Ա. Այվազյանը սինթեզում է դրամատիկական և էպիկական կերպարները, ստեղծում նրանց նոր ու հետաքրքիր արտացոլումները, որոնք, պարզ ասած, մեզանում գոյավորում են դրամատիկական կերպարի մոդեռնը, որն էապես տարբերվում է ադալյանական մոդեռնից, ուր աբստրահարումն է ծնում կերպարի ներքին շարժումը:

Մենք վերն օգտագործեցինք ֆենոմենալ թատրոն արտահայտությունը՝ այն ընկալելով որպես բնութագիր: Խորապես ուսումնասիրելով Աղասի Այվազյանի ստեղծագործությունը և ընկալելով նրա յուրատիպությունները, կարոդ ենք հանգել այն եզրակացությանը, որ այս արտահայտությունը ձեռք է բերում եզրի արժեք և ամբողջապես բնութագրում «Այվազյանի թատրոնը»: «Այվազյանի թատրոն» բնորոշիչը պատկանում է թատերագիր Կարինե Խոդիկյանին, իսկ այն մեզ հնարավորություն է տալիս արդեն իսկ առաջադրելու «ֆենոմենալ թատրոն» եզրը, որը լիովին պատկերացում է տալիս թատերագրի ստեղծագործության և նրա առանձնահատկությունների մասին: Լինելով արձակագիր, նկարիչ ու կինոբեմադրիչ՝ Աղասի Այվազյանն իր ստեղծագործության մեջ միավորում-մեկտեղում է այս ամենի անդրադարձները, թատրոնը տեսնում նաև գեղանկարչական վարիացիաների մեջ, ուր գերիշխողը պրիմիտիվիստական լուծումներն են, որոնք կառուցվում են որոշակի փիլիսոփայական թեզերի և սկզբունքների վրա: Միտումնաբար դեգրադացված, երբեմն սյուրռեալիստական գեղանկարչական կոմպոզիցիաների սկզբունքները Աղասի Այվազյանը բերել է իր թատրոնի տարածքները, ամեն ինչ կառուցել այդ սկզբունքներով, որոնք հեռանալավ գեղանկարչականից, վերածվում են թատերային-խաղարկայինի: «Ֆենոմենալ թատրոնի» բացառիկությունը սրա մեջ է, սրանով է առանձնանում թատերագրի ստեղծագործությունը մեր թատրոնի ու թատերգության պատմության և ներկայի մեջ: «Աբսուրդի դրամայի» խոշորագույն ներկայացուցիչներից մեկը՝ էժեն Իոնեսկոն, կարևորում էր ներաշխարհը, որն այս դեպքում արդեն դառնում էր հիմնառանցք և գլխավոր ատաղձ, որի վրա էլ կառուցվում էր դրամատիկական երկը: ժամանակակից հայ թատերագիրների ստեղծագործությունները գնահատելիս առաջադիր ենք համարում «ներհայեցողական գործողությունը», որն «աբսուրդի դրամայի» բաղադրիչներից լինելով՝ այժմ ներկայանում է ոչ միայն նոր դիտանկյունից, այլև թատերագրի ստեղծած տիպարներին մղում դեպի հոգու և ներաշխարհի «ֆենոմենոլոգիան »: Այս եզրը թատերական գրականության մեջ չի կիրառվում, մինչև մեր սույն հոդվածը որևէ թատերագետ կամ դրամայի ու թատրոնի մասին գրող թատերագետ կամ գրականագետ չի օգտագործել, սակայն եզրի մասին ընկալումներն առկա են շատերի մոտ՝ տարբեր ձևակերպումներով:

21-րդ դարասկզբի ազգային թատրոնում Պերճ Զայթունցյանի, Նորայր Ադալյանի, Ադասի Այվազյանի կողքին հայտնվեցին Ռուբեն Հովսեփյանի,Կարինե Խոդիկյանի, Նելլի Շահնազարյանի, Դուրգեն Խանջյանի, Սամվել Խալաթյանի, Արա Երնջակյանի, Դավիթ Մուրադյանի, Աստղիկ Սիմոնյանի և այլոց դրամատիկական երկերը, որոնք տարբեր ոճաձևերի, ժանրային տարբեր արտացոլումների, դրամատիկական կերպարի կառուցման բազմազան ձևերի կիրառումների դրսևորումներն էին, որոնք անչափ բազմաձև էին դարձնում ազգային դրաման, քնարական ավանդական դրամայի կողքին տեղ տալիս «ինտելեկտուալ դրամային», իմպրովիզացիոն հենք և կառուցվածք ունեցող դրամատիկական երկերին, որոնք ամբողջապես շեշտում-կարևորում են թատրոնի խաղային բնույթը, դրաման դիտարկում նրա խաղային բազմաձևության մեջ: Հատկապես դրամայի այս վերջին տեսակն սկսեց տիրապետող դառնալ Արա Երնջակյանի գլխավորած Կամերային թատրոնում, որը հեռանում է արիստոտելյան թատրոնի տեսադրույթներից և ստեղծում հրապարակային ու դրամատիկական արվեստների յուրատիպ սինթեզը, առավել բարդ ու սինթետիկ դարձնելով թատերական արտահայտչականությունը՝ փոքր-ինչ հետ մղելով դրաման՝ որպես խոսքարվեստի պսակ: Արա Երնջակյանի հիմնավորած գեղագիտական սկզբունքները բխում են հանդիսանքային թատրոնի առանձնաձևերից, խաղային բազմազանությունից, ուր շատ հաճախ առաջնայինը դրամատիկական հեգնանքն է՝ արտացոլված ֆանտասմագորիկ-ֆարսային լուծումներով: Թատերագիր-բեմադրիչի հեղինակային թատրոնի մոդելը բխում է տակավին 20-րդ դարասկզբիս ռուսական բեմում ձևավորված «ագիտ-թատրոնի» գեղագիտական դրսևորումներից, ձևային առանձնացումներից, սակայն սա միանգամայն այլ թատրոն է, որը հեգնում է ու ծաղրում, ֆուտուրիստներին բնորոշ ընդգծումներով գալիս դեպի կյանքի և իրականության թատերային մատուցումների գաղափարի իրականացմանը:

Այն, որ Կարինե Խոդիկյանի թատերգությունն արդեն իսկ դարձել է ուշագրավ և կայացած իրողություն ազգային թատրոնում անառարկելի փաստ է: Ավելին, Կարինե Խոդիկյանը ձևավորել է թեմատիկ և գեղարվեստաարտահայտչական այնպիսի սկզբունքներ և «տարածք», որոնք միայն իրեն են պատկանում, որոնցում հավերժական ու մշտնջենական թեմաները հարստանում են նոր թափանցումներով և երևակումներով, իմաստային նոր ընդգծումներով, անհատի գոյի առեղծվածի, նրա հոգեբանական տարուբերումների և պարադոքսալ հայտնությունների ինքնահատուկ շեշտավորումներով: Խաղն ու հոգեբանական «վարիացիան» ընտրելով որպես յուրատեսակ գեղարվեստական մեթոդ և ինքնարտահայտման ձև ու եղանակ՝ թատերագիրն ամենաբարդ, թեկուզև ողբերգական ծալքեր և հանգուցալուծումներ ունեցող պատմությունները մատուցում է զարմանալի թեթևությամբ, էքպրեսիայով՝ իր համար առաջնային ու գլխավոր դարձնելով չեխովյան բարի-կարեկցող հեգնանքի ներկայությունը: Այս ամենի կողքին, որպես ուրույն-առանձնահատուկ «հնարք», նա ձևավորում է զգացմունքի և բանականության սիմբիոզը' այսպես «ինտելեկտուալ դրաման» բերելով մի նոր հանգրվան: Թատերագրական այս ինքնատիպություններն իրենց նոր դրսևորումներն են ստացել «Լույսը կբացվի» մենադրամայում, որը փշրում է մեզանում արմատավորված շատ պատկերացումներ և կարծրատիպեր մենադրամաների մասին, ձևավորում սյուժեի և գործողության միասնությունն ու շարժումը՝ բացառելով «ռետրո» սկզբունքը, որը մեր և ոչ միայն մեր, մենադրամաներում դարձել է սյուժեի կազմակերպման հիմնամիջոց:

Կ.Խոդիկյանը անցյալի վերհուշը՝ հետահայացը, որը ցանկացած մենադրամայի համար դարձել է կարևոր պայման, մատուցում է նույն պահին ծնվող գործողություններով, որոնք այստեղ ունեն արտաքին և ներքին նկարագիր և բովանդակություն: Գիշերվա կեսին քաղաքի փողոցներից մեկում ոչ պատահաբար հայտնված կինը փնտրում է թիվ 13 շենքը, որը մի ժամանակ իրենն է եղել, որում հիմա իր ամուսինն է ապրում, որը ներկա է և նախկին, և այդ շենքի բակում ծավալում է իր ուրույն մենախոսությունը՝ մի ամբողջ կյանք ու տառապանք, ցավ ու տագնապ ներկայացնելով, իր ճակատագիրը ներկայացնելով: Կնոջ երջանկության ու տառապանքի պատմությունն է ներկայացնում թատերագիրը՝ արտասովորն ու առտնին, պարզն ու բարդը միահյուսելով իրար, այսպես հասնելով զարմանալի հոգեբանական արդյունքի, այսպես միանգամայն նոր «դիտանկյունից» գնահատում կնոջ երջանկության ձգտումը: Ոչ սովորական, բարդ հոգեկերտվածք և նկարագիր ունեցող անհատականության կերպար է ստեղծել թատերագիրը, նրան համարել ուրույն խորհրդանիշ, քանզի այս կերպարի մեջ հազարավորների ցավն ու պոռթկումն է ամբարված, հազարավորների երջանկության ձգտումը: Ուժեղ կին է Խոդիկյանի հերոսուհին, սեփական օրենքներն ու ըմբռնումներն ունեցող կին, որը սեր ու կարեկցանք, երջանկություն չի մուրում, այլ յուրօրինակորեն հաշիվ է պահանջում, կռվում ամենքի ու ինքն իր հետ՝ երբևէ չկորցնելով հույսն ու լավատեսությունը: Նա գիտե և համոզված է, որ լույսը բացվելու է, որ իր հանապազակոծ տրամադրություններն ու կռիվը ձուլվելու են լույսին, նոր բացվող օրվան... Անչափ հետաքրքիր թատերագրական ավարտ է հորինել իր պատմության համար Կ. Խոդիկյանը՝ մենադրաման եզրափակելով նովելային հանգուցալուծմամբ՝ կարծես կրկնելով զոհրապյան «Ռեհանի» հրաշալի-ինքնահատուկ ավարտը՝ չհեռանալով բարի-թեթև հեգնանքից:

Ի տարբերություն Կ. Խոդիկյանի, Գուրգեն Խանջյանի թատերգությունը ձևավորում է ազգային պոստնեոռեալիզմը՝ կենսականորեն ճշմարիտ տիպերի և հավաստի կոլիզիաների միջոցով պատկերելով իրականությունն իր սուր անկյուններով, սոցիալական անարդարություններով, այն ողբերգություններով, որոնց բովում հայտնված ժամանակակից հայ մարդը կորցնում է իր ինքնությունը, եսազրկվում և հոգեբանորեն դեգրադացվում: Գուրգեն Խանջյանն ազգային դրամայում դառնում է նոր միտումների և նոր ուղղությունների կրողը, յուրովի արտացոլում «փոքր մարդու» և իրականության բախումը՝ դիմելով սոցիալական և հոգեբանական գրոտեսկի արտահայտչաձևերին: Գուրգեն Խանջյանի ստեղծագործությունների համահավաքը' «Թատրոն-301» (Երևան, 2008) ժողովածուն է, որում թատերագիրը ներկայանում է տարբեր ժանրերի և դիպաշարերի անդրադարձումներով՝ մերթ հրապարակ հանելով պատմական դրամայի յուրովսան այլափոխումը՝ սրբախոսական թեմային հաղորդելով նոր մատուցում ու ձև («Թատրոն-301»), մերթ մղվում է դեպի իրականության «պարադոքսները»՝ սոցիալական ու սոցիալ-հոգեբանական թեմաները տեղավորելով վառ արտահայտված թատերային ձևերի ու լուծումների մեջ («Պահմտոցի», «ճամփեզրի թատրոնը»): Գուրգեն Խանջյանը դրամա կառուցելու հարցում նորարար չէ, նա շատ հաճախ դիմում է ավանդական՝ այսպես կոչված «իբսենյան մոդելի» առանձնաձևերի կիրառմանը, սակայն նրա հերոսները նոր են, իրենց մտածողությամբ, սոցիալական դիրքավորումների արտահայտման սկզբունքներով, ներքին թատերայնությամբ՝ անսովոր և անսպասելի հայ արդի թատերգության համար: Թատերագրի մոտ առկա են այն մեթոդական դրույթները, որոնք ռուսական դրամայում հայտածվեցին 1970-ականների կեսերից և ստացան «նոր ալիք» անվանումը՝ հետագայում փոխարկվելով «new drama»-ի, որի առանձնահատկություններից մեկն էլ կյանքի նատուրալիստական պատկերման եղանակն է, անզարդ ճշմարտությունների հայտածումը, որոնք ներկայանում են որոշակի գեղագիտական «ծավալների» ու ոճաձևերի մեջ՝ ժխտելով «գեղեցիկ թատրոնի» չեխովյան տեսությունը:

Ազգային թատերգության մեջ այսօր արդեն տեղի են ունենում նոր զարգացումներ, թատրոնների բեմերում, բացի հիշված հեղինակներից, ներկայացվում են Ռուբեն Հովսեփյանի, Սամվել Կոսյանի, Սամվել Խալաթյանի, Հովհաննես Թեքգյոզյանի, Գագիկ Սարգիս Կարապետյանի, Աստղիկ Սիմոնյանի և այլոց երկերը, որոնք աստիճանաբար գնում են դեպի մոդեռնիստական դրսևորումները, դեպի ազգայինի ու եվրոպականի միաձուլումները: Սա նշանակում է, որ հայ դրաման արդեն թևակոխել է մի այնպիսի շրջան, երբ հնացած կաղապարներն իրենց տեղը զիջում են նոր մտածողությանը, գեղարվեստական ֆաբուլայի նորացումներին: ժամանակի հրամայական դիտարկվող նորարարական շարժումների և գեղարվեստական-գեդագիտական հաստատումների մեջ առանձնացավ նաև «անտի դրաման». կամ «աբսուրդի դրաման», որն իր համար որպես փիլիսոփայական հենք ու հենարան ընտրելով էկզիստենցիալիզմը, հիմնովին շրջեց դրամայի մասին պատկերացումները, առաջադրեց կոնֆլիկտի նոր տեսակներ, մարդու մեջ կարևորեց «տառապանքի երջանկությունը»՝ որպես ինքնաարտահայտման ձև ու եղանակ, որպես ա շխարհի հետ փոխհարաբերվելու միջոց և կերպ: «Անտի դրաման» որպես ձևային արտահայտություն, առաջին հերթին բողոք էր կաղապարների և կաշկանդումների դեմ, այն միջոց էր ընդդիմանալու ավանդական դրամային և հայտածելու նոր ձևերի անհրաժեշտությունը: Պաշտպանելով և բարեբանելով ավանդույթները, առաջնությունը տալով ավանդական դրամային, նրա կողմնակիցները չէին կամենում ընդունել այն պարզ ճշմարտությունը, որ 20-րդ դարասկզբի ռեժիսուրան արդեն էական ու կարևոր փոփոխություններ էր արձանագրել թատրոնում, որ փոխվել էին թատրոնի մասին ընկալումները, ուստի դրաման էլ պիտի համահունչլիներ թատրոնում տեղի ունեցող կերպարանափոխումներին: Բայց «անտի դրամայի» ծնունդը պայմանավորված չէր միայն գեղագիտական և գեղարվեստական անհրաժեշտություններով: «Անտի դրաման» բողոք էր, ընդվզում էր կանոնակարգումների դեմ, այն մեծ կռիվ էր, որն այլևս չէր կարող պարփակվել գրական ամենատարբեր բանավեճերի շրջագծերում, պիտի արտացոլման և դրսևորման ձևեր ունենար: Եվ ունեցավ: Սեմյուիլ Բեկկետը, ով հենց այս նոր տիպի դրամայի ջատագովներից էր, վեպի և դրամայի միջոցով կարողացավ ոչ միայն շատերի ուշադրությունը սևեռել փորձարարությունների և խիզախ ընդվզումների վրա, այլև պարտադրեց շատերին տեսնել բնազանցականի և գոյապաշտականի սահմանները, մարդուն դիտարկել այնպիսի անկյուններից, որոնք միշտ անտեսանելի են եղել, որոնք գրեթե երբեք չեն հետաքրքրել թատերագիրներին:

Արա Արծրունին, «աբսուրդի դրամայի» ներկայացուցիչ է, այն դրամայի, որին Սփյուռքում «անհեթեթի դրամա» են կոչում՝ եզրի թարգմանության մեջ դնելով նաև որոշակի իմաստ և բացատրություն: Աբսուրդն, իհարկե, չի կարող ամբողջապես համարժեքը լինել անհեթեթի, սակայն ընդհանրություններ կան, կան ենթիմաստային նմանություններ: Հենց սրանք էլ օգնում են խորապես ընկալելու այն բացառիկություններն ու առանձնահատկությունները, որոնք թատրոն ու գրականություն բերեց այս դրաման, առիթ տվեց ձևի ու բովանդակության նորահայտնության մեջ բացահայտելու պարադոքսալը, անսովորն ու անսպասելին, հոգեբանական շրջադարձերն ու ձևախեղումները, իմացաբանական հակադրություններն ու ծայրահեղությունները, հակատրամաբանության տրամաբանությունը, որն իր տարակերպումներն ու հիմնավորումներն ունի, որը բխում է մարդու էությունից, կարծես յուրովի մերձեցնում նրան տիեզերականին ու առեղծվածայինին: Դիպաշարն այս դրամայում առավելապես հենվում է «ներքին գործողության» և ներքին զարգացումների վրա՝ շարժման կարևոր պայման հանդիսացող իրադարձությանը տալով առաջին հերթին հոգեբանական նկարագիր ու բնույթ: Հետևաբար, այս դրամայում յուրատեսակ համադրությամբ ամեն ինչ հենվում է հոգեբանական արդյունքի վրա՝ զարմանալի-բացառիկ ինքնատիպությամբ հաստատելով մարդու երջանկության ու տառապանքի արտառոց դրույթները: Արա Արծրունին դրամայի այս տեսակն ընտրելով որպես ինքնահաստատման և ինքնադրսևորման միջոց, այնուհանդերձ ամբողջապես կամ լիովին չի ենթարկվել նրա առաջադրած պահանջներին ու պայմաններին, այլ ձևավորել է ավանգարդիստականի և մոդեռնիստականի ինքնահատուկ ներդաշնակությունը՝ դրաման չզրկելով իր զգացմունքային-հուզական ելևէջներից ու շերտերից, հիմնովին չտրվելով այն ռացիոնալիզմին, որն առաջարկել են «աբսուրդի դրամայի» հիմնադիրները: Գրեթե նույն մոտեցումն է հայտածել այս դրամայի հանդեպ Սփյուռքի մեկ այլ նշանավոր թատերագիր՝ պոլսահայ Արման Վարդանյանը, ով առաջնային ելակետ ընտրելով չեխովյան դրամայի ինքնատիպ ենթահիմքը՝ այն տեղափոխել է «աբսուրդի դրամայի» տարածք՝ ձևավորելով ազգային թատերգության մոդեռնը: Արման Վարդանյանի և Արա Արծրունու երևույթները մտորումների և խորհրդածությունների առիթ են տալիս, պարտադրում համադրությունների և հակադրությունների մեջ տեսնել այն նորն ու յուրահատուկը, որոնք հաստատվեցին նրանց միջոցով մեր դրամայում՝ հատկապես Սփյուռքի գրականությունը դիտարկելով «աբսուրդի դրամայի» ուշագրավ հանգրվան:

Եթե Արման Վարդանյանի համար ելակետ էին հանդիսանում չեխովյան և բեկկետյան մոդելները, որոնց ներհյուսումից էլ ծնունդ է առել նրա ստեղծագործության ինքնատիպ-ինքնահատուկ տեսակը, այսպես կոչված աբսուրդի վարդանյանական դրույթը, ապա Արա Արծրունին բեկկետյան մոդելին միահյուսել է ազգային նորագույն թատերգության մի շարք առանձնահատկություններ՝ մասնավորաբար առաջնային դարձրել այն յուրատեսակ կապը, որը ձևավորվել է իր և Աղասի Այվազյանի թատերգության միջև: Սա նշանակում է, որ խաղի՝ ասել է թե պիեսի կամ դրամատիկական երկի, առանձնահատկությունների գաղափարին ամեն մեկը եկել է յուրովի, սեփական ճանապարհով՝ վերջնագծում հաստատելով միևնույն գաղափարը, «աբսուրդի դրաման», որպես դրամատիկական մտածողության տեսակ ու երևույթ, որպես բովանդակային և ձևային իրողություն՝ հարստացնում է ազգային թատերգությունը, առավելապես շեշտում թատրոնի խաղային բնույթն ու դրամատիկական դիպաշարի մասին պատկերացումները քննարկում-հաստատում միանգամայն նոր տեսադրույթներով և ընկալումներով: Եթե Արման Վարդանյանն իր ստեդծագործության մեջ հենվում է դրության ու գործողության ռացիոնալիզմի վրա. գրեթե բացառում ընդգծված թատերային տարրի գոյությունը և կարևորում-առանձնացնում վիճակի բացառիկությունն ու արտասովորությունը՝ երբեմն թատերայինը դիտարկելով ա նսովոր-պարադոքսալ իրավիճակների, վերիրական ու բնազանցական հարաբերությունների մեջ, ապա Արա Արծրունին ընտրում է գրեթե իրական, իրապաշտական միջավայրեր ու հարաբերություններ, սակայն  դրանց մեջ կարևորում խաղի տրամաբանությունը, ամեն ինչի ելակետ ընտրում թատերային պայմանականությունը, որն էլ ծնում է կերպարների կառուցման ու նրանց հոգեբանական ենթաշերտերի բացառիկ-պարադոքսալ նկարագրերը: Հեգելը դրամայի մասին գրել է. «Խոսքի արվեստի հատուկ տեսակների մեջ դրամատիկական քնարերգությունը հենց այն է, ինչը էպոսի օբյեկտիվությունը միավորում է քնարերգության սուբյեկտիվ սկզբունքներին առավել անմիջական դրսևորումներով, իրենով պատկերելով գործողության ներփակությունը: Այն գործողության, որն ինչպես ռեալ է, այնպես էլ ծնունդ է առնում զարգացող բնավորության ներքին ոլորտից, դառնում այնպիսի գործողություն, որը լինելով դրամայի արգասիք՝ որոշակիացնում է անհատների և կոլիզիաների նպատակների սուբստանցիոնալ բնույթը »:

Գրեթե քրեստոմատիական բնույթ ունեցող այս տեսակետը չի վիճարկվում Արա Արծրունու ստեղծագործության մեջ, այն առկա է որպես դրամայի մասին ձևավորված պատկերացման նախահիմք, սակայն թատերագիրը այն դիտարկելով որպես ելակետ՝ դրամայի շրջագծում հեռանում է նրանից՝ այժմ արդեն կարևորելով դրամատիկական գործողության այն տեսակը, որը հաստատվել է «աբսուրդի դրամայում» և որն արտացոլում է «ներքին գործողության» բացառիկությունը: Իր ստեղծագործական կենսագրությունն սկսելով XX դարի երկրորդ կեսին, մասնավորաբար 1960-ականների վերջերին, Արա Արծրունին, բնականաբար, ոչ միայն պիտի ընդուներ «աբսուրդի դրամայի» տեսական-գեդարվեստական առանձնահատկությունները, այլև պիտի մղվեր նաև դեպի բրեխտյան դրամայի որոշ ձևերը՝ այսպես մեր դրամայում գոյավորելով մի նոր սինթեզ, որն իր ինքնատիպ եռակողմությամբ պիտի երևույթ դառնար մեզանում: Բեկկետ, Բրեխտ և Աղասի Այվազյան. ահա այն ներքնակողմերը, որոնց վրա հենվելով և որոնց առանձնահատուկ-յուրատիպ սկզբունքներն ընտրելով, Արա Արծրունին հասել է սեփական ձեռագրի ու մտածողության, սեփական տեքստի և արտահայտչականության ստեղծմանը՝ այժմ արդեն տեքստը դնելով զարմանալի շարժման և գեղարվեստական ու պատկերային ուրույն արտահայտչականության ընդգրկումների մեջ: Մասնավորաբար կարևորվում է Աղասի Այվազյանի գեղարվեստական մեթոդի մի շարք տարրերի ներկայությունը, այն տարրերի, որոնք արտասովոր-պարադոքսալի արտահայտությունն են: Աղասի Այվազյանի գլխավոր ձեռքբերումը կամ թատերագրական առանձնատիպությունը պայմանավորված էր տիպարների բնէության և ներքին կերտվածքի ուշագրավությամբ և բացառիկությամբ, ակնհայտ թատերային տարրերի գոյությամբ: Աղասի Այվազյանի համար դիմակն է այն տիպար-հավաքականությունը, որն իր վրա է կրում դրամատիկական գործողության զարգացումը, հոգեբանական կոլիզիաների բացահայտումը: Արա Արծրունին ևս ընդգծում է դիմակի գոյությունը, նրա ստեղծագործություններում ևս դիմակ-տիպարն է դառնում հետազոտման առանցքը, սակայն եթե Այվազյանի համար դիմակը կյանքի և իրականության գրոտեսկացված «մանրակերտն» է, ապա Արծրունին դիմակը դիտարկում է նրա հոգեբանական և սոցիալական ամբողջության մեջ՝ այսպես մի քայլ առաջ անցնելով «աբսուրդի դրամայի» մեթոդաբանությունից: Արդի հայ դրաման, բնականաբար, հիշյալ անուններով և շոշափված խնդիրներով չի սահմանափակվում, այսօր առաջնային են դառնում հերոսի ու հերսականության, կոնֆլիկտի ու միջավայրի համադրման-հակադրման, համարձակ փորձարարության և դիպաշարերի կառուցման հարցերը, թատերայինի և գրականի միաձուլման-մեկտեղման հայեցակարգերը... Միաժամանակ մենք կարևորեցինք այն իրողությունները, որոնք շրջափուլային արժեք ունեն և պայմանավորում են դրամայի նոր ճանապարհի հիմնուղիները: Մեր նպատակն էր պատկերել կերպարանափոխություններն ու ընթացքը, իսկ առաջադիր խնդիրներին անդրադարձի առիթներ կունենանք:

Նյութի աղբյուրը`  Ազգային դրամա.Կերպարանափոխումներ և ընթացք

ԼԵՎՈՆ Մութաֆյան